Acrylic and Oil Pastel on 300 gsm Paper — Art Contemporain
↓ Partager cet articleLe format tranche dans la couleur.
À la galerie d’art L’Adresse des Maîtres® à Dreux, quatre œuvres de Pascale HETTINGER-CARRIER associent acrylique, pastels à l’huile et papier 300 g. Toutes mesurent 50 x 65 cm : Les Lumineuses I, Les Lumineuses III, Les Lumineuses IV et Les Lumineuses V. Cette constance dimensionnelle n’est pas une information secondaire. Elle règle la quantité de couleur que la feuille peut porter, la durée nécessaire pour en parcourir les zones et la relation physique qui s’établit avec l’image. Le format demeure assez contenu pour préserver la proximité du papier, mais assez ample pour que les masses colorées cessent d’être de simples accents. Elles prennent autorité.
L’expression Acrylic and Oil Pastel on 300 gsm Paper désigne donc davantage qu’un assemblage de matériaux. L’acrylique permet d’étendre des champs, de couvrir ou d’effacer des passages ; le pastel à l’huile, tenu directement ou employé pour renforcer une zone, engage une relation plus immédiate entre la main et la surface. Quant au grammage de 300 g, il indique le poids d’un mètre carré de papier. Cette densité donne au support une tenue compatible avec l’application de l’acrylique et les interventions du pastel. À l’œil nu, la technique se comprend dans la coexistence de zones étendues, de passages plus affirmés et de reprises qui modifient la continuité de la couleur.
Le papier 300 g face au format 50 x 65 cm
Un rectangle de 50 x 65 cm ne produit ni l’effet concentré d’une petite étude ni l’emprise d’une peinture monumentale. Il place la couleur dans une zone intermédiaire, proche du corps sans chercher à l’englober. Chez Pascale HETTINGER-CARRIER, cette échelle convient particulièrement aux rapports entre masses chromatiques. Le bleu, le jaune, le rose ou le turquoise peuvent occuper une portion importante de la feuille sans devenir des étendues anonymes. Leur bord, leur voisinage et leur proportion restent accessibles dans un même mouvement d’observation.
Le papier maintient aussi une forme de franchise. La feuille est une surface déterminée, dont les limites interviennent rapidement dans la composition. Une masse bleu nuit, comme dans Les Lumineuses V, ne peut s’étendre indéfiniment ; elle doit négocier avec le jaune solaire et le turquoise à l’intérieur d’un champ resserré. Cette contrainte donne du poids aux décisions de placement. Le jaune paraît monter parce que le bleu lui oppose une densité. Le turquoise conserve une fonction d’intervalle parce que le format ne lui permet pas de devenir un horizon autonome. L’échelle organise donc l’affect avant même que l’on parle de courage ou de retour à la clarté.
Le 50 x 65 cm possède une autre conséquence : chaque couleur reste liée à une mesure humaine. Dans Les Lumineuses III, le bleu d’eau, la rive citron et le rose poudré ne basculent pas vers le paysage panoramique. Ils en reprennent certains rapports, montée, bord, affleurement, mais la feuille les retient dans une expérience plus intérieure. La proximité matérielle du papier empêche l’image de se donner comme une vue. Elle agit plutôt comme une organisation de sensations, où le bleu établit une assise mobile tandis que le citron coupe l’expansion et que le rose introduit une chaleur moins immédiatement perceptible.
Ce format exige enfin une précision particulière dans le dosage. Quelques centimètres de jaune peuvent modifier l’équilibre d’une feuille ; une masse sombre trop dominante réduirait les autres valeurs à des commentaires périphériques. Pascale HETTINGER-CARRIER choisit de ne pas saturer chaque portion. Les couleurs disposent d’assez de place pour conserver leur autonomie, mais aucune n’échappe complètement à la pression des autres. La présence de l’œuvre naît de ce partage serré.
Les Lumineuses I : passages francs et effacements
Dans Les Lumineuses I, un bleu ample monte verticalement, traversé par du vert tendre et du rose poudré ; un rouge brûle sans violence, tandis qu’une vibration jaune déplace l’ensemble. La composition ne repose donc pas sur une couleur dominante simplement accompagnée de nuances. Le bleu fournit l’élan principal, mais les passages colorés en interrompent la continuité. Les effacements mentionnés dans la surface empêchent également cette montée de devenir un bloc. Quelque chose avance, se retire, puis reprend.
L’acrylique et le pastel à l’huile n’ont pas le même comportement d’atelier. L’acrylique peut être étendue au pinceau afin de constituer une zone ou un passage ; après séchage, elle accepte une reprise. Le pastel à l’huile peut déposer une couleur plus directement, sans dilution nécessaire, et renforcer une limite ou une intensité. Il ne faut pourtant pas distribuer mécaniquement les rôles, comme si l’acrylique appartenait toujours au fond et le pastel à l’accent. Dans Les Lumineuses I, l’intérêt vient précisément de l’incertitude entretenue entre champ, traversée et correction.
Les passages francs donnent au format une vitesse. Les effacements lui rendent sa durée. Sur une feuille plus petite, cette alternance pourrait se réduire à un signe graphique ; sur une surface beaucoup plus vaste, elle risquerait de devenir un dispositif. Ici, elle reste liée au geste sans se confondre avec une notation rapide. Le 50 x 65 cm permet de suivre la poussée verticale du bleu, puis de rencontrer le vert, le rose, le rouge et le jaune comme autant de modifications de cette poussée.
La parenté évoquée avec Helen Frankenthaler tient à cette liberté accordée à la couleur hors d’un contour fermé. Elle ne suppose ni imitation ni équivalence. Chez Pascale HETTINGER-CARRIER, le papier de 300 g et le pastel à l’huile maintiennent une densité propre, tandis que les effacements font de la surface un lieu de décision révisable. La couleur paraît souveraine, mais elle garde la mémoire de ce qui l’a déplacée. Le sentiment de recommencement attribué à l’œuvre s’appuie concrètement sur ce bleu ascendant et sur ces interruptions qui refusent de l’immobiliser.
Je trouve Les Lumineuses I particulièrement décisive sur ce point : son intensité ne vient pas d’une surenchère chromatique, mais de l’écart entre l’amplitude du bleu et la capacité des autres couleurs à le contrarier. La feuille paraît ouverte parce que plusieurs directions y restent possibles. Elle ne livre pourtant aucune échappée facile. Le rouge, le jaune et les effacements maintiennent la composition sous tension.
Les Lumineuses III et IV : deux mesures de l’ampleur
Les Lumineuses III resserre la relation entre le bleu d’eau, le citron et le rose poudré. Les frontières ne sont pas nettement arrêtées ; les couleurs semblent respirer les unes dans les autres sans perdre leur valeur propre. Cette absence de découpage rigide change la perception du format. Le rectangle ne fonctionne plus comme un cadre contenant des formes distinctes. Il devient la mesure commune de transitions chromatiques dont l’intensité dépend de leur lente contamination.
Le bleu monte sous la rive citron, pendant que le rose affleure. Ces positions suffisent à produire une profondeur, mais une profondeur sans construction perspective décrite. Le papier ne prétend pas ouvrir un espace derrière lui. Tout se joue dans l’épaisseur mentale des voisinages : fraîcheur du bleu, acidité lumineuse du citron, chaleur retenue du rose. La mémoire associée à la lumière prend appui sur cette distribution matérielle. Le rose semble antérieur ou enfoui parce qu’il affleure ; le citron paraît plus immédiat parce qu’il borde le bleu.
Les Lumineuses IV déplace radicalement cet équilibre. Le rose poudré gagne une ampleur de ciel, une masse dorée apparaît sur des eaux de menthe et de turquoise, et les strates deviennent déterminantes. Le même format de 50 x 65 cm paraît alors plus vaste. Rien n’a changé dans les dimensions ; seule la hiérarchie des zones a été transformée. Le rose ne demeure plus une chaleur retenue comme dans Les Lumineuses III. Il prend possession d’une part majeure du champ, ce qui oblige le doré, la menthe et le turquoise à soutenir cette expansion plutôt qu’à l’adoucir.
Les strates de Les Lumineuses IV donnent à la feuille une durée différente de celle produite par les effacements de Les Lumineuses I. Effacer fait sentir une correction ou un retrait. Superposer conserve plusieurs états dans la même surface. Le pastel à l’huile et l’acrylique rendent cette coexistence concrète : l’un peut accentuer la présence immédiate d’une couleur, l’autre établir des zones plus étendues. Dans cette œuvre, l’avenir rendu habitable par la couleur n’est crédible que parce que le rose, le doré, la menthe et le turquoise occupent déjà un territoire mesuré, ferme, matériel.
La référence à Rothko concerne ici la couleur comprise comme seuil intérieur, et non une simple parenté de palette. La masse rose et la zone dorée agissent par proportion ; les eaux de menthe et de turquoise stabilisent leur rapport. Cependant, le format sur papier empêche la comparaison de devenir écrasante. L’expérience reste proche, presque adressée. L’ampleur est obtenue à l’intérieur d’une limite que l’on saisit encore d’un seul parcours.
Les Lumineuses V : le bleu nuit comme limite active
Les Lumineuses V pose le problème le plus rude de la série : comment faire monter un jaune solaire contre une masse bleu nuit sans réduire l’œuvre à l’opposition du clair et du sombre ? Le turquoise apporte une réponse partielle. Placé dans cette relation, il conserve la fraîcheur attribuée à l’air après l’orage et empêche le jaune de se détacher comme un pur effet d’éclat. La composition garde l’ombre présente. Elle ne la dissout pas.
Le format intervient ici avec une fermeté particulière. Sur 50 x 65 cm, la masse bleu nuit occupe une présence assez large pour peser réellement, mais ses limites demeurent perceptibles. Le jaune peut donc lui résister sans devenir décoratif. Cette proportion fait naître le sentiment d’une clarté reconquise : le jaune monte, le bleu retient, le turquoise maintient une zone de passage. L’émotion ne précède pas la structure ; elle en résulte.
Les quatre œuvres conservées à la galerie de Dreux montrent combien une même mesure peut produire des expériences d’échelle incompatibles entre elles. Les Lumineuses III privilégie l’affleurement et la porosité des limites. Les Lumineuses IV agrandit mentalement la feuille par la puissance de son rose. Les Lumineuses I la met en mouvement grâce aux passages et aux effacements. Les Lumineuses V, elle, comprime l’énergie entre deux masses dont aucune ne consent à disparaître.
Cette dernière œuvre impose au mur une zone de densité plutôt qu’une simple surface colorée. Il faut s’approcher pour éprouver comment le jaune, le bleu nuit et le turquoise tiennent ensemble dans les limites exactes du papier. C’est là que Les Lumineuses V devient irréductible à sa reproduction : dans la mesure réelle de son bleu nuit, face à la montée précise du jaune.
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