Bernadette MAURO : troisième regard

Jusqu’où faut-il s’approcher pour que les paupières closes d’Alba, souffle d’argile endormie cessent d’être un motif et deviennent une présence ? Cette question concrète traverse le travail de Bernadette MAURO. À la galerie d’art L’Adresse des Maîtres® à Dreux, ses sculptures imposent des rapports d’échelle très différents, depuis la concentration d’une terre cuite de 25 cm jusqu’à l’ampleur de Tridacna, en couple, qui atteint 75 × 57 cm. Le format n’ajoute pas simplement de la grandeur ou de l’intimité. Il règle la manière dont une courbe s’approche du corps, dont une cavité conserve son retrait, dont le vide entre deux formes devient actif.

Chez Bernadette MAURO, l’échelle agit aussi sur la lecture des techniques. La patine rapproche l’argile de la peau, l’émail durcit les reflets, le Raku inscrit ses craquelures dans une surface que le feu et l’air ont brusquement transformée. Or une fissure ne produit pas le même effet sur un volume ramassé de 30 × 25 cm que sur une coquille haute de 55 cm. Agrandie, elle acquiert une portée structurelle. Resserrée, elle semble atteindre l’intime. C’est l’un des problèmes les plus précis de cette œuvre : comment donner à la matière une autorité physique sans perdre ce qu’elle garde de vulnérable ?

Alba, souffle d’argile endormie, 35 cm pour contenir une naissance

Avec ses 35 × 15 × 12 cm, Alba, souffle d’argile endormie réclame une proximité que les œuvres plus hautes ne commandent pas de la même façon. Le visage aux yeux fermés émerge d’une courbe qui l’enveloppe, puis cette masse se prolonge en tige torsadée. La composition organise donc une poussée à l’intérieur d’un format étroit : le volume protège, la torsion cherche une issue. La patine claire, distribuée entre zones satinées et creux mats, retient les reprises du modelage sans les transformer en effets démonstratifs.

Ce resserrement donne au visage une fonction particulière. Dans un format plus ample, les paupières closes pourraient devenir un centre expressif dominant. Ici, leur faible étendue les maintient au seuil de l’apparition. Elles ne racontent pas un état psychologique détaillé. Elles marquent le passage entre la masse courbe et la figure. La largeur de 15 cm comprime ce passage, tandis que la profondeur de 12 cm empêche l’œuvre de basculer vers la frontalité d’un relief. Alba demeure un objet à parcourir par ses inflexions, presque tenu dans son propre retrait.

La terre cuite patinée joue un rôle décisif dans cette économie. Les voiles clairs unifient les micro-reliefs, mais les différences entre matité et satin empêchent la surface de se fermer. La naissance suggérée par le titre se produit matériellement entre lissage et reprise, entre la courbe enveloppante et la tige qui s’en détache. Le format rend cette transformation proche, sans l’affaiblir. Petit ne signifie pas mineur. La sculpture concentre son énergie au lieu de la distribuer.

Écoute de la matière, haute de 25 cm, pousse plus loin encore cette condensation. La base ample s’ancre, puis une forme nervurée se dresse, s’ouvre et se replie. L’émail vert profond, traversé d’ombres bleutées, circule dans les creux et accroche les crêtes. À cette échelle, les pressions et les lissages ne deviennent jamais de simples détails de surface : ils déterminent immédiatement l’orientation du volume. Quelques centimètres suffisent pour passer de l’empreinte posée au sol à la cavité protectrice, puis à une extrémité plus fragile.

Entre Alba et Écoute de la matière, Bernadette MAURO choisit deux manières de contenir l’élan. La première étire une torsion hors d’une forme enveloppante ; la seconde fait remonter une nervure depuis une assise large. La patine claire adoucit les transitions d’Alba, alors que l’émail vert et bleuté sépare plus fermement les reliefs de l’autre sculpture. Le petit format devient donc un instrument de précision : il rend chaque changement d’épaisseur décisif et chaque cavité proportionnellement profonde.

Souffle de bronze, mémoire d’aile introduit une autre équation. Soléa mesure 26 × 23 × 20 cm, mais pèse 3,7 kg. Cette donnée physique contredit toute assimilation du format réduit à la légèreté. Le bronze réalisé selon une technique africaine à la cire perdue concentre une masse réelle dans une étendue comparable à celle d’Écoute de la matière. Le titre évoque l’aile ; le poids, lui, ramène fermement l’œuvre à sa densité. Cette contradiction entre mesure compacte et charge matérielle suffit à modifier la relation que l’on entretient avec elle.

Du Raku de 55 cm à la terre émaillée de 52 cm : quand la forme prend l’échelle du corps

Rêverie au bord des failles atteint 55 × 30 × 30 cm. À cette hauteur, le corps aux genoux pliés ne se réduit plus à un signe logé dans une coquille. Il occupe un volume assez vaste pour que l’écart entre l’enveloppe claire et le noyau noir possède sa propre durée. La céramique Raku oppose un émail laiteux craquelé à une figure mate qui absorbe la clarté. Le vide ménagé par la coquille acquiert alors presque autant d’autorité que la terre elle-même.

L’ampleur change surtout le statut des craquelures. Sur une forme plus petite, elles pourraient être perçues comme le réseau serré d’une peau. Sur 55 cm de hauteur et 30 cm de profondeur, elles accompagnent le développement spatial de l’enveloppe, en indiquent les tensions et fractionnent sa blancheur. Le feu laisse une cartographie dont l’étendue devient lisible sans dissoudre l’unité de la sculpture. Le format permet à l’accident maîtrisé du Raku de devenir construction.

Le corps sombre reste pourtant retenu. Ses genoux pliés et sa position au bord de l’ouverture maintiennent une concentration comparable à celle d’Alba, mais le changement d’échelle déplace l’enjeu. Dans Alba, la courbe paraît contenir l’émergence d’un visage. Dans Rêverie au bord des failles, l’enveloppe forme un territoire autour d’un corps déjà constitué. La protection n’a plus la même innocence : le noir mat, la blancheur fissurée et l’ouverture de la coquille font coexister abri et rupture.

Élan nocturne de la forme, haute de 52 cm, répond à cette verticalité par un choix presque contraire. Aucun contraste entre personnage et enveloppe ne divise le volume. L’émail sombre recouvre une silhouette en torsion, dont les stries et les plis conservent les étirements, les compressions et les retombées du modelage. Les éclats satinés se fixent sur les crêtes ; les creux demeurent plus veloutés. Toute la hauteur sert à déplacer la masse depuis une base stabilisée jusqu’à une extrémité tendue.

Je trouve cette œuvre particulièrement convaincante là où elle renonce au détail anatomique. Sur 52 cm, une figure plus explicitement décrite risquerait d’arrêter trop tôt l’identification. Bernadette MAURO conserve seulement ce qui permet au corps d’agir comme axe : la torsion, le poids inférieur, la pointe qui se lève. Le format fournit assez d’espace pour que ces mouvements se succèdent. L’émail sombre les relie sans effacer les traces de fabrication.

Cybèle, souffle d’argile levé, avec ses 50 × 18 × 18 cm, resserre au contraire l’élévation dans une section mince. Ses voiles d’ocre et de crème suivent les plis, les creux et les épaississements, tandis que l’ouverture frontale creuse la forme comme une conque. À l’arrière, le socle craquelé maintient une densité minérale. Les 18 cm de largeur et de profondeur donnent à la hauteur une acuité particulière : la sculpture monte parce que son extension latérale demeure contenue.

La proximité de mesure entre Cybèle et Élan nocturne de la forme révèle deux décisions plastiques nettement distinctes. L’une creuse une ouverture dans une terre patinée claire ; l’autre rassemble ses plis sous un émail noir. La première tire sa verticalité d’un rapport entre cavité et contour, la seconde d’une torsion continue. À hauteur presque égale, l’échelle ne suffit donc pas à produire la présence. Elle devient efficace par la manière dont la surface distribue ou retient le mouvement.

Deux souffles d’une même coquille, 75 × 57 cm et le vide entre deux formes

Avec Deux souffles d’une même coquille, le format cesse d’être seulement la mesure d’un volume isolé. Tridacna, en couple atteint 75 × 57 cm et associe deux valves tournées l’une vers l’autre. Le support noir maintient ces formes claires en suspension, tandis que leurs bords ondulés et dentelés encadrent un intervalle. Cet espace central n’est pas un reste. Ses limites sont produites par deux contours distincts qui s’approchent sans fusionner.

Le Raku renforce cette séparation. Les craquelures, les zones enfumées et les gris bleutés ne se répartissent pas sur une surface unique : ils traversent deux peaux minérales dont les stries et les creux répondent à la même épreuve du feu. À cette échelle, la blancheur nuancée de cendre ou de nacre perd toute neutralité. Elle occupe une étendue suffisante pour que les accidents de cuisson modulent l’approche de chaque valve, sans abolir leur parenté.

Le couple n’est donc pas illustré par deux figures. Il est construit par la distance. Bernadette MAURO renonce à combler l’écart, et ce choix devient plus exigeant sur 75 cm : le vide prend une ampleur que l’on ne peut traiter comme une simple respiration entre deux éléments. Il maintient l’autonomie des formes et mesure leur orientation réciproque. Tridacna transforme le format en relation active.

L’ombre tiède du silence donne la contre-épreuve de cette ampleur. Dans Solitude, 30 × 25 cm suffisent à ramasser un corps sur lui-même. La surface laiteuse, traversée de fines craquelures, se détache du socle sombre et veiné ; les plis lourds referment le volume autour de son centre. Là où Tridacna répartit la charge entre deux formes et leur intervalle, Solitude comprime la surface, le corps et les lignes du feu dans une même unité.

Ces deux sculptures utilisent la cuisson Raku pour des effets presque opposés. Dans Solitude, le réseau fissuré serre la peau claire d’une forme repliée. Dans Tridacna, les craquelures et les zones enfumées accompagnent l’ouverture de deux valves de grande dimension. Le procédé conserve pourtant la même responsabilité : il inscrit une transformation irréversible dans la surface. L’échelle décide si cette inscription se lit comme tension intime ou comme partage d’un espace.

Cette maîtrise des formats donne au travail de Bernadette MAURO une place précise dans l’art contemporain présenté à Dreux. Les dimensions ne hiérarchisent pas les œuvres. Elles modifient leur régime d’adresse : Alba concentre l’approche autour d’un visage fermé, Rêverie au bord des failles fait circuler l’attention entre un corps noir et sa coque fissurée, Tridacna confie une part essentielle de sa construction à ce qui sépare ses deux valves.

Le catalogue numérique au format PDF de l’artiste permet de prolonger l’examen de ces écarts d’échelle et de technique au sein de la sélection présentée par la galerie de Dreux.

Reste à éprouver devant Deux souffles d’une même coquille la mesure exacte de cet intervalle : entre les bords dentelés, les gris enfumés et le support noir, le vide tient les deux formes ensemble sans jamais les confondre.