Marielle HARY : second regard

Un montage de Marielle HARY fonctionne comme une table de travail dont chaque objet aurait été déplacé juste assez pour rendre l’ordre suspect. Visages découpés, couleurs franches, animaux et fragments imprimés conservent leur netteté propre, mais leur rapprochement dérègle aussitôt ce qu’ils semblaient signifier. À la Galerie d’Art L’Adresse des Maîtres® à Dreux, ses œuvres montrent ce qui la distingue parmi les artistes du collage contemporain : elle ne compte pas sur l’accumulation seule. Elle attribue à chaque découpe un rôle, règle les écarts entre les figures et transforme le format en scène mentale.

Ce travail relève pleinement de l’art contemporain parce qu’il ne traite pas l’image imprimée comme un vestige à conserver. HARY la remet en circulation. Un sourire change d’époque lorsqu’il rencontre un homme au feutre ; un héron devient acteur social parmi des bouteilles ; un garçon en costume résiste à une montagne de jouets. Le montage produit moins une histoire qu’une situation instable, assez précise pour retenir l’attention, assez ouverte pour ne pas se résoudre en message.

« Gigi in Paradisco » : la découpe comme art de ne pas tout livrer

Dans Gigi in Paradisco, au format de 30 x 40 cm, un ruban rouge coupe le champ rose tandis que de petits visages flottent autour de la figure principale. L’écart d’échelle produit immédiatement une hiérarchie troublée : ces têtes miniatures peuvent appartenir à la fête, au souvenir ou à une activité intérieure impossible à localiser. Elles ne décorent pas le rose. Elles le rendent indiscret. Le ruban, par sa couleur et sa direction tranchée, empêche quant à lui la composition de se dissoudre dans une atmosphère aimable.

L’ironie de l’œuvre vient de ce partage entre exposition et rétention. Les visages se multiplient, le rouge signale, le rose enveloppe, mais aucune confidence ne devient entièrement accessible. HARY traite la séduction comme une affaire de montage : être visible revient ici à contrôler les fragments que l’on abandonne aux autres. La proximité avec Hannah Höch tient précisément à cette capacité de la découpe à contester la cohérence sociale d’une image. Chez HARY, toutefois, la rupture garde une élégance mondaine. Le décalage mord sans faire disparaître le plaisir.

Parlez-moi d’amour, 50 x 40 cm, agrandit ce mécanisme. Sur le rose poudré, un sourire se dédouble ; des papillons s’approchent d’un homme au feutre, tandis que des yeux sans paupières ponctuent la composition. Le visage ne garantit plus l’unité d’une personne. La bouche peut devenir signe autonome, les yeux se détacher de toute physiologie, l’homme appartenir à une temporalité différente de celle des autres fragments. L’amour prend alors la forme d’un système de présages visuels : chacun reconnaît quelque chose, aucun élément ne fournit la preuve attendue.

Le contraste entre ces deux œuvres est révélateur. Gigi in Paradisco concentre la tension dans le rapport entre le ruban rouge et les figures minuscules ; Parlez-moi d’amour distribue l’incertitude sur une surface plus large, grâce au sourire dédoublé et aux organes isolés. La première protège son secret par la dispersion. La seconde fait proliférer les signes jusqu’à rendre toute certitude prématurée. Dans les deux cas, le collage sur papier garde visibles les disjonctions nécessaires : une image ne fond pas dans l’autre, elle l’oblige à changer de statut.

Le rideau rouge de « L’imposteur » et le ciel acide de « Hunting »

Un rideau rouge absorbe la lumière dans L’imposteur, 30 x 30 cm, tandis qu’un gant blanc traverse la scène. Autour de cette coupure claire se distribuent un visage inquiet, une femme impassible et un œil scrutateur. Le carré resserre la confrontation. Rien ne permet à la composition de s’échapper latéralement ; chaque figure devient témoin possible, complice ou accusatrice. Le titre intervient après cette organisation matérielle et la fait basculer : l’imposture n’appartient peut-être pas à un personnage précis, mais à l’ensemble du dispositif.

Le rouge et le blanc imposent des fonctions opposées. Le rideau épaissit le fond, le gant agit comme un signe de présentation ou de dissimulation. Entre les deux, les visages maintiennent plusieurs degrés d’exposition. HARY saisit le moment où un rôle social tient encore, bien que sa mécanique soit devenue perceptible. Voilà une différence nette avec un collage fondé sur la collision spectaculaire : ici, la coupe organise une discipline. Chaque fragment paraît savoir qu’il est observé.

Hunting, 20 x 30 cm, déplace cette surveillance vers une scène de prédation. Des poissons argentés traversent un ciel acide ; un héron vêtu avec apparat demeure immobile parmi les bouteilles. L’animal susceptible de chasser partage l’espace avec ce qui pourrait lui échapper, mais la disposition refuse de fixer durablement les places. Les poissons occupent le ciel, le héron adopte les codes de la représentation sociale, les bouteilles ramènent la scène vers un comportement humain. L’instinct passe sous le costume sans s’y laisser enfermer.

Entre le gant blanc de L’imposteur et le héron apprêté de Hunting, une même question circule : que reste-t-il de l’appétit lorsque les bonnes manières l’ont rendu présentable ? La comparaison avec Leonora Carrington se justifie par ce déplacement concret des règnes et des fonctions. Chez HARY, l’étrangeté naît d’objets immédiatement reconnaissables, puis de leur nouvelle autorité dans l’image. Les poissons gagnent le ciel, l’oiseau endosse une tenue, l’œil devient presque une instance judiciaire. Le merveilleux n’efface pas la lucidité sociale. Il l’aiguise.

Je préfère ici la retenue de Hunting à une surenchère d’effets qui aurait rendu le titre trop explicite. Le format de 20 x 30 cm, le héron immobile et les trajectoires argentées suffisent à maintenir l’incertitude entre convoitise et vulnérabilité. Cette économie compte beaucoup dans l’œuvre de HARY : elle sait arrêter l’ajout avant que l’image ne se transforme en simple inventaire d’excentricités.

Du papier au carton-bois : ce que « Alors on joue » change d’échelle

Alors on joue adopte un carré de 60 x 60 cm sur carton-bois. Un garçon en costume bleu fixe le regard, placé devant deux bandes turquoise portant des motifs floraux et géométriques ; un avion rouge coupe leur verticale. À droite, singe, ours, robots, voitures, cerceaux, girafe et figurines s’amassent sous la photographie d’un enfant serrant un chimpanzé. Le fond gris, chargé de griffures noires, oppose sa densité mate aux découpes colorées. Ici, le support et la dimension changent la conduite du montage.

Les superpositions de papier produisent des reliefs qui modulent la lumière, tandis que le carré contient fermement l’abondance. Le garçon et les deux bandes verticales installent une armature ; la masse de jouets pousse contre elle. Sans cette construction, l’enfance risquerait de devenir un répertoire attendri. HARY choisit au contraire la friction entre pose disciplinée et débordement matériel. Les changements d’échelle font du jeu une méthode d’assemblage de soi : les objets familiers grandissent, se tassent ou changent de voisinage comme le font les souvenirs lorsqu’ils cessent d’obéir à la chronologie.

Le titre prend alors une tonalité moins légère qu’il n’y paraît. Le garçon reste sérieux. L’avion rouge traverse la verticale turquoise avec une netteté qui rompt l’immobilité, mais la montagne d’objets ne parvient pas à absorber la figure. L’enfant se tient devant ce qui pourrait le définir et lui échapper simultanément. La photographie avec le chimpanzé ajoute une proximité affective, reprise plus bas sous forme de jouets et d’animaux recomposés. Une mémoire se fabrique par répétitions imparfaites.

Le carrousel, 40 x 40 cm, traite également l’enfance, mais selon un régime opposé. Des étoiles bronze passent dans un ciel jaune ; chevaux, lion, tigre et acrobates circulent à l’intérieur d’anneaux roses et nocturnes. Le carré n’y contient plus une poussée latérale entre le garçon et les jouets. Il ordonne une gravitation. Les figures n’ont pas besoin d’un protagoniste central : leur circulation suffit à faire de l’émerveillement une structure.

Cette différence dit beaucoup des choix de Marielle HARY. Alors on joue conserve les heurts du photomontage, la densité du fond gris et les découpes superposées ; Le carrousel donne aux apparitions une logique orbitale, portée par les anneaux et les étoiles. La première œuvre interroge la fabrication d’une personne parmi les objets. La seconde protège la capacité de l’adulte à maintenir l’impossible disponible. Aucune nostalgie uniforme ne rassemble les deux. L’enfance y agit tantôt comme chantier, tantôt comme loi physique.

Les supports employés par l’artiste, papier, carton-bois ou MDF, ne constituent donc pas de simples variantes d’atelier. Le Mixed Media et collage prend une autre autorité lorsque le format carré atteint 60 cm et que les reliefs de papier rencontrent la densité mate du fond. Sur les formats plus réduits, tels les 20 x 30 cm de Hunting, le rapprochement des fragments accélère l’énigme. Chez HARY, l’échelle décide de la durée nécessaire pour parcourir l’image.

Pourquoi les visages de Marielle HARY refusent-ils de coïncider ?

Deux figures presque jumelles occupent l’orange incandescent d’Unique et plurielle, 30 x 40 cm. Au-dessus d’elles, une lune porte des yeux ouverts ; une pluie de bouches descend dans le champ. La répétition ne confirme aucune identité stable. Les visages se ressemblent sans fusionner, les bouches se détachent de la parole individuelle, les yeux quittent le corps pour gagner l’astre. La surface distribue les fonctions humaines entre plusieurs éléments et rend enfin possible une personne composée de versions concurrentes.

Dans Une jeune-fille a rêvé, 30 x 30 cm, une phalène ouvre ses ailes au-dessus d’un visage impassible, pendant que des fleurs bleutées gagnent la nuit. Le carré rapproche la figure, l’insecte et la végétation jusqu’à faire de la métamorphose une pression concrète. Le visage ne mime pas l’émotion attendue. Son calme oblige la phalène et les fleurs à porter le changement, comme si l’imaginaire prenait en charge ce que l’expression humaine retient encore.

HARY se distingue ici par un renoncement décisif : elle ne cherche pas à recoudre les fragments pour simuler une continuité. Les lèvres restent séparées, les échelles demeurent incompatibles, les couleurs conservent leurs ruptures. Cette franchise du montage donne aux figures leur présence particulière. Elles ne demandent pas d’être crues comme personnages cohérents ; elles exigent que l’on accepte leur complexité sans la réduire à une psychologie unique.

Le catalogue numérique au format PDF permet de poursuivre ce parcours parmi les œuvres présentées par la galerie de Dreux. Pourtant, certaines décisions plastiques réclament la confrontation directe avec leur format et leur matière : dans L’imposteur, le carré de 30 x 30 cm, le rideau rouge et la percée nette du gant blanc maintiennent le soupçon à une distance qu’aucune reproduction ne peut entièrement régler.