Nicole ALLAIS : troisième regard

Le format 30 x 40 cm structure plusieurs photographies d’art en superpositions de Nicole ALLAIS. Cette mesure contenue n’est pas secondaire. Elle concentre les dédoublements, retient les couleurs dans une surface proche et oblige l’image à produire sa profondeur sans recourir à l’ampleur. À la galerie d’art L’Adresse des Maîtres® à Dreux, ces œuvres abordent la ville, le littoral ou la fête foraine selon une même exigence plastique : faire circuler la lumière entre plusieurs instants. Les éléments restent reconnaissables, cependant leur stabilité se défait. Une façade glisse derrière une autre, un arbre absorbe l’architecture, une structure portuaire résiste à la brume. Le sujet ne disparaît jamais complètement. Nicole ALLAIS le place au point exact où il commence à devenir une expérience intérieure.

Manège dans la buée du temps : la lumière comme durée

Dans Manège dans la buée du temps, les jaunes patinés, les violets laiteux et les rouges atténués empêchent le carrousel de se réduire à son pittoresque. Les chevaux, les mâts et la voiture rouge traversent plusieurs nappes colorées ; ils émergent, reculent, puis reviennent sans retrouver une netteté définitive. La rotation de l’attraction est donc reconstruite à l’intérieur même de la surface. Le mouvement n’est pas illustré par un effet spectaculaire : il provient du décalage des formes et de la persistance des couleurs.

Ce choix engage un renoncement précis. Nicole ALLAIS abandonne l’instant décisif, avec son organisation nette et son autorité documentaire, au profit d’une perception cumulative. Chaque couche semble conserver une fraction du passage précédent. La lumière acquiert alors une fonction temporelle : un jaune posé contre un violet ne décrit plus seulement une zone éclairée, il signale ce qui demeure après le déplacement du motif. La proximité avec Bonnard tient à cette capacité de laisser la couleur intérioriser le réel. Elle ne suppose ni imitation ni filiation déclarée. Dans les deux cas, la clarté paraît avoir séjourné dans l’image avant de parvenir jusqu’à nous.

La composition conserve pourtant une armature solide. Le carrousel rassemble les signes autour de son axe, et cette centralité empêche les voiles colorés de devenir décoratifs. Plus les contours se relâchent, plus la mécanique circulaire impose sa loi. C’est là que l’œuvre devient émouvante : les rouges assourdis et les silhouettes partiellement dissoutes donnent une consistance physique au souvenir, tandis que le mât central maintient l’ensemble au bord de la dispersion. Le temps tourne, mais quelque chose tient.

Givre dressé au centre des façades reprend ce principe avec une température chromatique opposée. Le sapin blanc occupe le centre, entouré de bleus laiteux et de jaunes pâles ; les immeubles se dédoublent autour de cette masse presque poudreuse. Dans le manège, la couleur propageait une rotation. Ici, elle suspend l’espace. Le blanc de l’arbre absorbe les écarts entre les prises et agit comme une réserve compacte, moins lumineuse qu’opacifiante. Nicole ALLAIS ne traite donc pas la superposition comme une recette constante : elle en modifie la vitesse selon le motif.

La photographie en superpositions contre la façade stable

Parvis à mémoire liquide place le Beffroi de Dreux dans une organisation plus verticale. Façades, lanternes, kiosque et feuillages coulissent les uns dans les autres, mais la tour demeure lisible. Sa pierre conserve assez de précision pour porter la composition, alors que la place se transforme en surface humide, traversée de reprises et de décalages. Cette distribution produit une hiérarchie décisive : le sol absorbe les passages, le beffroi persiste. La mémoire urbaine naît de cette différence de résistance entre les parties de l’image.

L’œuvre évite pourtant la monumentalité frontale. Le format de 30 x 40 cm ramène l’architecture vers l’objet imprimé, et les transparences diminuent l’autorité de la pierre. Le beffroi n’écrase pas la place ; il dépend des couches qui l’effacent partiellement. La composition conserve donc une tension entre élévation et porosité. Les lignes architecturales montent, tandis que les superpositions les ramènent vers la peau photographique. La ville reste identifiable, mais elle a perdu son immobilité.

Dans Rue tenue par des transparences, les façades haussmanniennes, les arbres dénudés, les voitures stationnées et l’asphalte humide produisent une profondeur plus horizontale. Les gris perlés et les blancs laiteux rapprochent des plans qui devraient rester séparés. La rue paraît à la fois comprimée et ouverte : comprimée parce que les strates rabattent les distances sur la surface, ouverte parce que chaque décalage crée une issue optique entre deux formes. Le procédé ne brouille pas simplement la scène. Il fabrique une circulation incertaine à l’intérieur du cadre.

Une affinité formelle avec Gerhard Richter apparaît dans cette instabilité du visible, mais la méthode diffère nettement. Chez Nicole ALLAIS, le vacillement vient du cumul photographique, de la reprise et du déplacement des prises. L’image ne semble pas recouverte après coup ; elle paraît constituée par ses propres écarts. Le flou devient une conséquence de la composition plutôt qu’un filtre posé sur elle. Cette différence donne aux éléments urbains une charge particulière : ils ne sont pas effacés, ils reviennent plusieurs fois.

Marché noyé de passages pousse cette logique vers une organisation plus poreuse encore. Les verts du centre forment une masse souple, les lignes sombres du mobilier urbain apportent une ossature fragile, tandis que les gris du ciel usent les contours des façades et des toits. La couleur centrale empêche l’ensemble de se dissoudre uniformément. Elle ralentit la traversée de l’image. La ville n’est plus ordonnée par la perspective seule, mais par des différences de densité : certaines zones retiennent l’œil, d’autres laissent les couches se contaminer.

Arbre, fontaine, beffroi : composer autour d’un noyau

Nicole ALLAIS place souvent une forme verticale au centre d’un espace devenu instable. Dans Sapin cobalt dans la rumeur, l’arbre bleu se détache parmi les façades répétées, les balcons et les angles flottants. Les frottements d’ocre et de mauve renforcent le cobalt sans l’isoler. Le sapin reçoit les déplacements périphériques, puis les redistribue. Sa compacité lumineuse fait de lui un pivot, presque une mesure interne à partir de laquelle les architectures peuvent glisser.

La différence avec Givre dressé au centre des façades est instructive. Le sapin blanc absorbe la ville par sa pâleur ; le sapin bleu la contrarie par sa saturation. L’un produit une zone de suspension, l’autre une pulsation chromatique. Dans les deux œuvres, l’arbre cesse d’être un motif décoratif parce que sa valeur organise tout ce qui l’entoure. Les façades ne servent pas de fond : leurs répétitions donnent à la verticalité végétale son intensité.

Bronze sous les branches froides déplace cette construction vers un objet urbain. La Fontaine Wallace se dresse au centre, avec sa patine vert sombre, ses reflets mouillés et les griffures lumineuses déposées par les couches. Les branches nues croisent le métal, tandis que façades, passants et signes urbains se fondent autour de lui. Le bronze paraît dense sans devenir massif. Sa résistance vient moins de son volume que de sa capacité à rester identifiable parmi les transparences.

Je préfère ici la retenue de la fontaine à la centralité plus déclarée du sapin cobalt. Le vert sombre refuse l’éclat, les trames de branches fragmentent la silhouette, et cette économie rend la présence plus précaire. Elle risque davantage. L’objet pourrait être absorbé par son environnement, mais sa verticalité et sa patine suffisent à le maintenir. Ce léger danger de disparition donne à l’œuvre sa tension la plus juste.

Une même question traverse alors ces compositions : combien de stabilité faut-il conserver pour que les couches ne deviennent pas un simple effet atmosphérique ? Nicole ALLAIS répond par des points d’ancrage concrets. Un mât, une tour, un arbre ou une fontaine reprend le poids de l’image. Autour, la lumière travaille les intervalles, attaque les contours et fait circuler plusieurs durées dans un cadre unique. Le sujet central n’ordonne pas seulement l’espace ; il rend perceptible ce qui menace de l’emporter.

Pourquoi Rade aux ossements de brume résiste-t-elle à l’effacement ?

Avec Rade aux ossements de brume, la composition quitte la ville dense pour une rade où mer, ciel, structures portuaires et lignes de mâts se frottent jusqu’à former une matière humide de gris, de suie et de blanc. Le premier plan noir pèse fortement. Au centre, l’écume ouvre une cavité claire, pendant que les architectures du port tiennent comme des restes linéaires. Le cadre ne possède plus de noyau vertical aussi affirmé que dans les sapins ou la Fontaine Wallace. Son équilibre dépend d’un partage de valeurs : masse sombre en bas, trou lumineux au centre, réseau aminci dans la brume.

Ce déplacement modifie profondément la fonction des superpositions. Elles ne traduisent plus les passages humains accumulés dans une place ; elles construisent la violence météorologique elle-même. La tempête naît des glissements entre les éléments, du frottement des gris et de la rupture blanche de l’écume. Pourtant, aucune confusion totale. Les mâts et les structures portuaires conservent juste assez de présence pour opposer leur géométrie à la matière poudreuse. La photographie atteint ici une dureté que les scènes urbaines, plus feuilletées, retiennent souvent.

Sur un mur, le 30 x 40 cm n’impose pas sa présence par l’étendue. Il exige une attention rapprochée aux transitions de valeurs, aux zones où une structure surgit avant de rentrer dans le gris. Cette échelle protège l’image contre l’emphase : la tempête demeure concentrée, presque comprimée dans l’objet photographique. Le catalogue numérique de Nicole ALLAIS permet de prolonger l’examen des œuvres présentées par la galerie de Dreux.

Dans Rade aux ossements de brume, le noir granuleux du premier plan et la blessure blanche de l’écume ne cessent pas de déplacer l’équilibre ; c’est devant cette cavité lumineuse, entourée de mâts à demi dissous, que l’œuvre demande encore d’être vue en vrai.