Mixed Media, Acrylic and Wood on Canvas — Art Contemporain

5 œuvres en Mixed Media, Acrylic and Wood on Canvas sont présentées à la Galerie d’Art L’Adresse des Maîtres® à Dreux.

Cette formulation technique décrit une opération concrète : Marie-Christine Mihailovic associe la peinture acrylique, le bois et la toile sans chercher à fondre leurs propriétés dans une matière uniforme. L’acrylique apporte la couleur, les valeurs et les zones figuratives. La toile maintient le plan traditionnel de la peinture. Le fragment ou la branche introduit une épaisseur réelle, avec un contour qui ne dépend plus du pinceau. À l’œil nu, la différence est immédiate : la couleur appartient à la surface peinte, le bois avance physiquement sur elle.

Dans le travail d’atelier, l’acrylique peut être posée au pinceau ou avec un outil plus large selon l’étendue recherchée. Elle permet de construire des aplats, des passages colorés ou des contrastes nets. Le bois, lui, exige une autre décision : il faut le choisir, l’orienter, puis le fixer sur le support. Cette étape modifie toute la composition, car un élément matériel ne se corrige pas comme une ligne peinte. Son volume produit une ombre propre, sa limite demeure tangible, son poids oblige la toile à devenir davantage qu’un fond.

La présentation doit répondre à cette division des matières. Un cadre trop autoritaire risquerait de rabattre le bois vers l’image, comme s’il s’agissait d’un motif parmi d’autres. Une bordure plus discrète laisse percevoir que l’œuvre possède une profondeur effective. La tranche prend alors une importance particulière : elle indique où finit le support, tandis que le bois semble contester cette frontière. Chez Mihailovic, cette question n’est jamais décorative. Elle décide de la manière dont chaque œuvre tient au mur.

« Bois bleu » : quand le bois déplace la limite de la toile

Dans Bois bleu, 54 x 65 cm, un fragment de bois blond se détache sur un bleu nocturne traversé par des stries verticales plus claires. La composition repose sur un écart élémentaire entre une étendue colorée et une forme solide. Le bleu tire la surface vers une profondeur difficile à mesurer, alors que le bois affirme sa dimension finie, son bord et sa densité. Leur rencontre produit une tension qui ne pourrait être obtenue par la seule peinture.

La modestie du format renforce cette concentration. À 54 x 65 cm, le fragment n’est pas absorbé par un vaste champ : il conserve une autorité proportionnelle à la toile. Le bleu occupe pourtant assez d’espace pour ne pas devenir un simple entourage. Il agit comme une masse, et les lignes verticales empêchent cette masse de rester immobile. Le bois paraît suspendu entre ces directions lumineuses, sans qu’un récit vienne expliquer sa place. Mihailovic renonce ici à la profusion et à la figure humaine. Ce retrait rend chaque limite plus active.

Le rapprochement avec Pierre Soulages tient précisément à cette capacité de faire surgir une clarté depuis une valeur sombre, plutôt qu’à une ressemblance de vocabulaire. Dans Bois bleu, l’obscurité n’éteint pas la surface : les stries verticales la divisent, tandis que le blond du fragment mesure son intensité. Le bois ne sert donc pas à réchauffer le bleu. Il lui donne une échelle et lui oppose une matière qui ne peut être entièrement convertie en couleur.

La façon d’encadrer une telle œuvre engage son sens. Une limite visuellement lourde ajouterait une seconde architecture autour d’une composition déjà gouvernée par l’opposition entre le rectangle de toile et le contour irrégulier du fragment. Présentée avec une séparation suffisante entre l’œuvre et sa bordure, elle conserve cette lutte entre le construit et le trouvé. La tranche, si elle reste perceptible, rappelle que le bleu possède une épaisseur de support, même lorsqu’il semble reculer.

Je préfère dans Bois bleu cette économie à l’intensité plus narrative d’autres toiles de Mihailovic. Le choix d’un seul fragment blond, placé contre une nuit striée, rend sensible la moindre variation de rapport entre matière et espace. Rien ne détourne de la question centrale : combien de réalité faut-il introduire dans une peinture pour que son plan cesse d’être évident ?

De 54 x 65 cm à 119 x 131 cm : le format commande la présentation

Air boisé, avec ses 119 x 131 cm, déplace radicalement ce problème. Deux yeux aux prunelles minérales traversent des brumes de menthe, de rose et de terre, tandis que le bois impose une direction verticale. Le format permet à ces éléments de ne plus être saisis d’un seul bloc. L’œil parcourt des zones distinctes, rencontre les prunelles, puis bute sur la verticalité matérielle. Le bois ne ponctue plus la composition comme dans Bois bleu : il en règle le rythme.

Cette différence d’échelle change ce qu’un mur reçoit. Le rectangle de 119 x 131 cm produit une emprise nettement supérieure à celle du format 54 x 65 cm. La présentation doit préserver la continuité entre les brumes colorées, les fragments du visage et l’axe du bois. Une bordure qui isolerait trop fortement la toile transformerait ces rapports en tableau fermé, alors que la matière verticale travaille précisément la résistance du plan. Le support demeure rectangulaire, mais ce qui s’y passe cherche constamment à redistribuer ses limites internes.

Dans Air boisé, le visage n’est pas posé devant la nature. Les teintes de menthe, de rose et de terre pénètrent sa construction, tandis que le bois traverse l’ensemble comme une donnée structurelle. Cette interpénétration produit une vulnérabilité sans mollesse : les yeux sont exposés, mais l’axe vertical les maintient. La parenté évoquée avec Frida Kahlo se situe là, dans la transformation du corps intérieur en territoire matériel. Pourtant, Mihailovic ne bâtit pas une scène autobiographique identifiable. Elle fragmente le visage et confie au bois une part de sa cohésion.

Un autre Été, 62 x 74,5 cm, resserre une articulation comparable autour d’un œil brun immense, d’éclats violets, verts et orange, puis d’une branche réelle qui traverse l’espace. La branche fonctionne comme une aiguille parce que son orientation coupe la circulation des couleurs. Elle donne une direction à ce qui pourrait autrement se disperser. À cette échelle intermédiaire, la matière ligneuse conserve sa lisibilité d’objet, mais elle participe assez fortement à l’image pour devenir un instrument de mesure du temps.

Le cadre potentiel rencontre ici une difficulté différente. La branche fend la composition ; toute limite extérieure trop insistante ferait concurrence à cette coupure interne. La présentation gagne donc à reconnaître que l’œuvre possède déjà sa propre ponctuation. Entre la branche et le bord de la toile se joue une durée : l’été persiste dans l’orange, le violet et le vert, mais il est déjà traversé par un élément plus sec, irréductible à leur éclat. Le souvenir ne résulte pas du titre seul. Il prend corps dans le contraste entre une couleur maintenue vive et une matière qui porte sa propre temporalité.

La formule Mixed Media Acrylique, Bois sur Toile désigne alors bien davantage qu’une addition de procédés. Elle décrit une hiérarchie mobile. Dans Bois bleu, le bois concentre l’espace ; dans Un autre Été, il le coupe ; dans Air boisé, il l’organise verticalement. La présentation juste ne devrait pas uniformiser ces fonctions sous une même solution décorative. Chaque format impose sa façon de ménager le bord, la tranche et la profondeur.

« Ce qui reste » et « Automne » : cadrer la fracture sans la refermer

Dans Ce qui reste, 54 x 65 cm, une branche réelle fend une blancheur où deux silhouettes paraissent encore tenir debout. L’or terreux, le noir et l’ivoire ne composent pas un fond continu : ces valeurs construisent un espace usé, marqué par des écarts et des zones de retrait. La branche ne représente pas la rupture. Elle l’effectue matériellement. Sa présence transforme la blancheur en surface divisée et donne aux silhouettes une précarité mesurable.

Le petit format rapproche fortement les figures et la matière ligneuse. Aucun vaste intervalle ne vient amortir leur confrontation. La branche devient presque une charpente déplacée, trop irrégulière pour garantir un équilibre, assez ferme pour empêcher l’effacement complet. À partir de l’ivoire et du noir, puis des deux formes debout, l’idée de mémoire acquiert une assise plastique : quelque chose manque dans l’image, mais ce qui demeure possède un contour et un poids.

Le titre pourrait conduire vers une lecture sentimentale. La surface l’empêche. La blancheur fendue, l’or terreux et la branche réelle écartent toute consolation facile ; les silhouettes ne récupèrent pas ce qui a disparu. Elles persistent dans une architecture réduite. L’œuvre demande alors une présentation qui ne comble pas visuellement ses marges. Si la bordure paraît trop proche ou trop ornée, elle risque de restaurer une totalité que la composition a refusée. L’espace autour du support doit laisser la coupure accomplir son travail.

Automne, 89,5 x 120,5 cm, aborde la fragmentation par la couleur et par le cadrage du corps. Un œil vert traverse la nuit, une bouche rouge maintient la chaleur des terres fauves. À la différence de Ce qui reste, où deux silhouettes fragiles dépendent d’une branche, les éléments corporels d’Automne possèdent une puissance isolée. L’œil et la bouche ne reconstituent pas un visage complet. Leur séparation affirme qu’une figure peut conserver son intensité après la perte de son unité.

La référence à Kandinsky devient pertinente dans cette réorganisation du réel par les rapports colorés. Le vert ne décrit pas seulement l’iris, il tranche la nuit ; le rouge ne se limite pas à la bouche, il répond aux terres fauves et retient leur chaleur. La couleur agit comme une structure plutôt que comme un remplissage. Sur 89,5 x 120,5 cm, ces fragments disposent d’assez d’étendue pour imposer leur autonomie, sans atteindre l’emprise presque corporelle d’Air boisé.

Entre Ce qui reste et Automne, Mihailovic choisit deux manières de présenter ce qui a été séparé. La première toile maintient des silhouettes dans une blancheur blessée par une branche ; la seconde distribue un œil vert et une bouche rouge dans une nuit fauve. L’une retient la trace, l’autre accepte la métamorphose. Ces lectures viennent directement des matériaux et du cadrage : elles disparaîtraient si l’on réduisait le bois à un ornement ou les fragments du visage à des signes expressifs indépendants du format.

Les cinq œuvres conservées par la galerie de Dreux montrent combien le support participe ici à la pensée plastique. Le cadre ne doit pas achever l’image à sa place. La tranche ne constitue pas davantage un détail secondaire : elle rappelle que l’acrylique, le bois et la toile occupent des épaisseurs différentes, et que leur accord demeure volontairement instable.

Dans Automne, la dernière résistance appartient à cet œil vert qui fend la nuit, séparé de la bouche rouge sans perdre son acuité. Il faut se tenir devant l’œuvre pour éprouver comment ce fragment coloré prend possession des 89,5 x 120,5 cm sans jamais refermer le visage.