Arielle AUFKIN : second regard

Pourquoi cette figure paraît-elle monumentale dans un format de 75 × 100 cm ? Devant EON, la question surgit parce qu’une déesse de pierre avance au-dessus d’une foule sombre, encadrée par deux grues qui forment une arche d’acier. Le rectangle reste mesurable, presque familier, mais ce qu’il contient change brutalement d’échelle. Chez Arielle AUFKIN, le format n’est jamais un simple support. Il agit comme une unité de pression : les corps, les architectures et les éléments naturels doivent y conquérir leur place, parfois jusqu’au vertige.

Les œuvres présentées par la galerie d’art L’Adresse des Maîtres® à Dreux reposent sur plusieurs techniques, du collage à la peinture à l’huile, du dessin au pastel, de l’aquarelle à l’impression, de la photographie aux interventions numériques. Cette diversité ne conduit pourtant pas à une dispersion. Elle sert quelques problèmes plastiques très tenus : comment faire entrer le monumental dans un rectangle limité, comment transformer un espace reconnaissable en seuil, comment donner aux couches techniques des temporalités différentes ? L’art contemporain trouve ici une réponse qui ne dépend ni de l’agrandissement spectaculaire ni de l’effet décoratif. Tout se joue dans les rapports de proportion.

Le format 75 × 100

The Call of the Vortex, Tempo Vitalis, Metamorphosis, Portal et Organic Crystallization partagent les mêmes dimensions, 75 × 100 cm, sans produire la même sensation d’étendue. Le format devient une constante expérimentale. Arielle AUFKIN ne change pas nécessairement le cadre pour changer d’échelle : elle modifie la densité interne, la direction dominante et la relation entre une forme centrale et ce qui l’entoure.

Dans The Call of the Vortex, des centaines de mains pâles se chevauchent autour d’un noyau gris composé de cercles qui semblent tourner. Le nombre comprime la surface. Chaque main pourrait désigner une personne, mais l’accumulation dissout progressivement cette autonomie et transforme les gestes en masse orbitale. Le format reçoit alors plus qu’il ne paraît pouvoir contenir. Les bords ne ferment pas la scène : ils donnent la sensation que la convergence continue au-delà d’eux. Le travail numérique et la peinture à l’huile ne servent pas ici à produire une image lisse. Leur association rend possible une multiplicité réglée, puis lui restitue une gravité matérielle.

Tempo Vitalis procède à l’inverse. Une branche argentée enlace un métronome, la forêt se resserre autour de cette rencontre. Là où les mains de The Call of the Vortex saturent le rectangle, la branche organise une circulation précise entre la mesure mécanique et la croissance végétale. Les deux œuvres ont les mêmes dimensions et associent numérique et huile, mais leur rythme n’a rien de commun. L’une aspire vers un centre. L’autre substitue à la cadence imposée une progression organique, portée par l’enlacement. La taille réelle du métronome importe moins que son autorité géométrique : sa forme suffit à régler l’espace, jusqu’au moment où la branche la contredit.

Ce format répété révèle donc un choix et un renoncement. AUFKIN renonce à faire dépendre l’intensité de dimensions toujours nouvelles. Elle maintient le cadre et déplace le conflit à l’intérieur. Cette fidélité donne à chaque variation une netteté particulière.

EON, échelle historique

Dans EON, photographie, traitement numérique, peinture à l’huile et pastel se rencontrent sur 75 × 100 cm. La foule sombre occupe le registre collectif, les grues dressent leur structure autour de la figure minérale, puis une femme en rouge introduit une rupture chromatique. Trois rapports de taille se heurtent : la multitude humaine, la machine industrielle et l’apparition sculpturale. La hiérarchie attendue bascule. Les grues devraient dominer ; elles deviennent les montants d’un cadre cérémoniel.

Le rapprochement avec Giorgio de Chirico tient précisément à cette redistribution des proportions. Un élément ordinaire, ici le chantier, cesse d’obéir à son usage et reçoit une gravité mythique. Pourtant, AUFKIN ne vide pas la scène. Elle conserve la foule et lui oppose une figure qui avance au-dessus d’elle. Ce maintien du nombre empêche l’image de devenir une simple énigme métaphysique : la présence centrale doit résister à une masse humaine concrète, à l’acier et au temps suggéré par le titre.

Le rouge joue un rôle décisif. La femme qui porte cette couleur demeure une dissonance au sein de l’ensemble sombre ; sa petite taille ne l’annule pas. Elle constitue une seconde mesure de l’image, plus proche de l’échelle humaine que la déesse ou les grues. Grâce à elle, le monumental ne flotte pas dans une abstraction grandiose. Il est perçu depuis un point fragile. Cette disproportion produit la stupeur calme propre à EON : ce qui paraît le plus vulnérable acquiert davantage d’autorité que les structures capables de l’écraser.

Le pastel compte dans cette économie. Associé à la photographie, au numérique et à l’huile, il ajoute une technique liée au contact direct et au dépôt. Sans qu’il soit nécessaire d’isoler chaque intervention, leur coexistence empêche l’œuvre d’appartenir à un seul temps. La photographie rattache les éléments au réel visible ; le traitement numérique autorise leur changement de rapport ; la peinture et le pastel réaffirment la décision de la main. L’Histoire évoquée par EON ne se raconte pas. Elle se construit par couches.

Constructive Vertigo 1

Des treillis noirs traversent des parois poudrées de rose, tandis que des zones laiteuses ouvrent des passages dans la masse de Constructive Vertigo 1. Ici encore, les dimensions sont de 75 × 100 cm et les techniques réunissent photographie, numérique, huile et pastel. Pourtant, l’échelle devient difficile à fixer. Aucun corps ne permet de mesurer les structures. Le treillis peut appartenir à un édifice, à une maquette ou à une construction mentale ; cette indécision n’est pas un manque d’information, mais le moteur de l’œuvre.

La référence à Piranèse se précise dans la manière dont l’architecture perd l’obligation du sol. Les éléments bâtis basculent et flottent, les passages ne garantissent aucune sortie. AUFKIN ne cherche toutefois pas l’accumulation architecturale pour elle-même. Le rose poudré affaiblit l’autorité massive des parois, tandis que les lueurs laiteuses percent leur fermeture. Le noir des treillis tranche, découpe, maintient une structure. L’assurance produite par l’œuvre vient de ce contraste matériel : la construction demeure possible au moment même où l’orientation se dérobe.

Constructive Vertigo 3, réalisé avec le même ensemble de techniques et dans les mêmes dimensions, confirme que le vertige est conçu comme une série de constructions, non comme un accident spectaculaire. Le terme « constructive » déplace l’enjeu. Perdre ses repères ne signifie pas abolir toute règle ; les treillis, les parois et les ouvertures continuent d’organiser la surface. Le cadre de 75 × 100 cm devient alors un instrument paradoxal : parfaitement stable dans ses limites, il abrite un espace qui refuse de se stabiliser.

Metamorphosis apporte une réponse organique au même problème. Des troncs noirs s’élancent, leurs reflets dessinent dans le ciel une ouverture presque anatomique. La photographie, le numérique et l’huile convertissent la forêt en seuil, mais les arbres conservent leur verticalité. Dans Constructive Vertigo 1, l’instabilité vient de l’architecture qui bascule ; dans Metamorphosis, elle naît de la reconnaissance progressive d’une autre forme à l’intérieur des troncs. Le passage ne dépend plus d’une percée dans la masse. Il apparaît lorsque la géographie prend l’allure d’un corps.

Digital et huile

La formule « Digital et Peinture à l’Huile », employée pour Ecosphere, The Call of the Vortex et Tempo Vitalis, associe deux régimes d’image que l’on oppose trop facilement. Le numérique permet la convergence, la transformation d’échelle et l’imbrication de motifs ; l’huile réintroduit une durée d’exécution et une présence picturale. Chez AUFKIN, l’intérêt ne réside pas dans l’effacement de la frontière entre les deux. Il tient à la différence qu’elle maintient entre une structure conçue par superposition et une image assumée comme peinture.

Portal rend cette tension particulièrement nette. Un enfant vêtu de rouge court dans une ville minérale, tandis qu’un halo solaire fend les verticales bâties. La photographie fournit un ancrage urbain, le numérique et la peinture à l’huile déplacent cette rue vers une possibilité qui excède sa fonction, le pastel rejoint l’ensemble. Le petit corps rouge donne la mesure des masses qui l’entourent. Sa course n’agrandit pas physiquement le passage ; elle en change la valeur. Le format devient assez vaste pour contenir un avenir, parce qu’une silhouette minuscule lui impose une direction.

Je préfère ici la retenue de cette disproportion à une amplification plus spectaculaire. L’enfant ne rivalise pas avec la ville par la taille. Il la traverse. Ce choix préserve la peur contenue dans la scène : les verticales minérales restent dominantes, et le halo ne supprime pas leur poids. L’élan acquiert sa force parce qu’il pourrait être arrêté. Portal rejoint alors EON par le rouge, mais renverse son régime temporel. Dans EON, la petite figure colorée reconnaît une apparition qui semble venir d’un temps immense ; dans Portal, elle court vers ce qui n’a pas encore pris forme.

Elevation filiale, qui mêle dessin, aquarelle, impression et huile, déplace cette question vers le portrait. Deux yeux vert d’eau demeurent fixes, alors que des éclats jaunes, roses et rouges soulèvent le front. Le visage conserve une échelle proche, mais sa partie supérieure échappe progressivement au statut descriptif. Les techniques aqueuses, imprimées, dessinées et peintes permettent à la figure de changer de substance sans perdre ses yeux comme point d’ancrage. La transformation reste attachée à une personne. C’est ce qui rend l’élévation émouvante plutôt qu’emphatique.

Ecosphere, 100 × 75

Avec ses dimensions de 100 × 75 cm, Ecosphere permute le rapport adopté par plusieurs autres œuvres. Une clarté ivoire tombe sur l’étang, une voûte sombre enferme les arbres, l’eau retient leurs reflets. Cette nouvelle disposition modifie la manière dont le territoire se condense. L’étang ne sert pas de simple profondeur : il répète le monde et l’empêche de se réduire à sa partie terrestre. La forêt devient une enceinte, presque une seconde atmosphère.

La comparaison avec Tempo Vitalis fait apparaître deux usages opposés de la forêt. Autour du métronome, elle se resserre comme une chambre et concentre l’expérience du temps sur un objet central. Dans Ecosphere, les arbres bordent l’étang et composent un milieu complet, soumis à l’équilibre entre la voûte sombre, l’ivoire de l’éclairage et la surface réfléchissante. L’échelle n’est plus donnée par une figure humaine ou un instrument. Elle vient de l’impression qu’un écosystème entier a été contenu dans le rectangle sans perdre sa fragilité.

Le catalogue numérique d’Arielle AUFKIN, disponible au format PDF, permet de poursuivre cette confrontation entre dimensions, techniques et structures. Mais Ecosphere exige la présence physique de son format : 100 × 75 cm pour maintenir ensemble l’étang, la voûte sombre et cette clarté ivoire que l’eau semble retenir avant sa disparition.