Nicole ALLAIS : quatrième regard — L'Adresse des Maîtres®

Nicole ALLAIS : « Le Souffle du Chêne » et « Vertige forain des strates »

Comme des feuilles de papier calque posées l’une sur l’autre, les images de Nicole ALLAIS conservent chaque prise sans laisser l’une d’elles prendre définitivement le dessus. Cette logique distingue son travail parmi les pratiques de Photographie d’Art en Superpositions. L’accumulation n’y sert ni l’effet spectaculaire ni la fabrication d’une énigme artificielle. Elle épaissit ce qui aurait pu rester un motif familier : un arbre, un bouquet, une entrée, un carrousel ou un beffroi. Les contours se décalent, les couleurs migrent, les formes reviennent avec une intensité modifiée. Quelque chose insiste.

Présentées à L’Adresse des Maîtres® à Dreux, ces œuvres occupent une place précise dans l’art contemporain : elles traitent la photographie comme une surface où plusieurs durées coexistent. Le trait distinctif de Nicole ALLAIS tient à cette retenue. Elle ne transforme pas le réel en abstraction complète. Une tige demeure une tige, une façade reste identifiable, mais leur stabilité vacille sous les reprises. Son geste maintient le sujet au seuil de sa disparition, là où l’image devient plus dense sans perdre son point d’ancrage.

Le vieux Chêne : superposer sans brouiller

Dans Ramure aux mille souffles, intitulé associé à Le vieux Chêne, les fines stries, les transparences pâles et le réseau des branches remplissent un format de 30 x 40 cm. L’arbre ne s’isole pas sur un fond qui le rendrait monumental. Sa ramure traverse la surface, l’écorce paraît prise sous plusieurs passages de clarté, le feuillage se fragmente en signes minuscules. La superposition agit ici comme une augmentation de matière. Elle ne retire rien à la présence physique du chêne ; elle rend perceptibles l’air, la durée et les variations optiques qui l’entourent.

Ce choix implique un renoncement majeur : celui de l’instant photographique supposé décisif. La forme du tronc et le voile des branches portent plusieurs occurrences du même sujet, si bien que l’image ne peut plus être rapportée à une seconde unique. Nicole ALLAIS substitue à la capture une lente accumulation. L’arbre acquiert alors une mémoire plastique, inscrite dans les décalages de contour et la répétition des lignes. La parenté avec la sensibilité atmosphérique de Claude Monet tient précisément à cette dissolution contrôlée : la forme reste active, mais elle cesse d’être fermée sur elle-même.

Braise lente des coquelicots, liée à Coquelicots 3, déplace cette méthode vers une matière plus souple. Les rouges orangés passent dans des verts laiteux ; les pétales froissés, les tiges filamenteuses et les capsules veloutées se recouvrent partiellement. Là où le vieux chêne construit une résistance verticale, les coquelicots progressent par nappes. Leur couleur ne frappe pas comme un signal. Elle couve dans l’épaisseur de l’image, retenue par les valeurs pâles qui l’environnent.

La différence entre ces deux œuvres révèle la précision du procédé. Une recette répétée produirait partout le même flou décoratif. Or la ramure conserve la nervosité de ses lignes, tandis que les fleurs deviennent presque textiles par la multiplication de leurs surfaces. Dans Ramure aux mille souffles, les stries conduisent l’œil à travers l’arbre. Dans Braise lente des coquelicots, les pétales arrêtent ce mouvement et ramènent vers la couleur. La technique se règle donc sur la constitution du motif. Elle ne l’uniformise pas.

Le format 30 x 40 cm concentre la métamorphose

Les 30 x 40 cm de Tulipes au bord du songe, associée à Bouquet de Tulipes, contiennent un bouquet qui menace pourtant de déborder sa propre forme. Au bas de l’image, les arbres nus et l’espace jardiné lui donnent une assise. Plus haut, les tulipes démultipliées se défont en membranes colorées : vert, or fané, rose cuivré et bleu froid se touchent sans fusionner complètement. L’expansion végétale reste serrée dans une échelle intime. Ce contraste donne à la surface imprimée son autorité.

Le petit format ne fonctionne donc pas comme la réduction d’une composition qui aurait pu être plus vaste. Il règle la perception. La densité des voiles exige de s’approcher mentalement de l’objet, de suivre les zones où une fleur reparaît sous sa propre répétition. Sur un mur, cette mesure ne cherche pas à occuper tout le champ visuel ; elle pose un noyau compact, chargé de pollen suggéré, de buée et de couleurs retenues. La photographie gagne une consistance presque veloutée, sans imiter la peinture.

Passage sous l’ambre des arbres, associé à L’Entrée, reprend cette concentration avec des éléments plus rigides. Deux piliers de pierre encadrent l’allée ; le fer des grilles et la route humide organisent un axe que les ramures automnales viennent troubler. La poussière dorée des feuillages allège la masse minérale, tandis qu’une clarté laiteuse glisse sur la chaussée. L’entrée paraît accessible, mais ses contours successifs empêchent toute lecture purement fonctionnelle. Le passage devient une hésitation spatiale, produite par le poids des piliers et la mobilité des branches.

Cette hésitation prend une forme plus circulaire dans Manège dans la buée du temps, liée à Le Carrousel. Les jaunes patinés, les violets laiteux et les rouges atténués font émerger les chevaux, les mâts et la voiture rouge, puis les repoussent dans les couches voisines. La rotation n’est pas figurée par un simple effet de vitesse. Elle naît du retour des formes, légèrement déplacées. Le carrousel persiste parce qu’il recommence. Je trouve cette œuvre particulièrement juste lorsque la voiture rouge reste prise entre apparition et effacement : ce détail matériel empêche la nostalgie de devenir sentimentale.

Dreux – Le Beffroi 2 et Fontaine Philadelphia : rendre la ville poreuse

Avec Clochers dans l’heure fauve, associée à Dreux – Le Beffroi 2, Nicole ALLAIS confronte les couches photographiques à une architecture porteuse d’autorité. Le ciel chaud occupe une large nappe, les toits et les clochers forment des masses sombres, puis leurs bords s’effilochent dans des passages de cendre et d’or. Le bâti demeure reconnaissable, mais sa netteté documentaire cède. Dreux remonte par fragments, comme si plusieurs états du jour avaient été comprimés dans la même surface.

Le rapprochement avec Turner se limite à un phénomène formel précis : l’architecture conserve son assise pendant que la lumière attaque ses contours. Chez Nicole ALLAIS, cette attaque provient cependant de prises répétées et de leurs légers décalages. Le beffroi n’est pas englouti. Il résiste assez pour mesurer ce qui change autour de lui. La ville apparaît dès lors moins comme un ensemble de monuments que comme une durée enregistrée dans la matière photographique.

Philadelphie sous la lisière, associée à Fontaine Philadelphia, renverse le rapport entre architecture et végétation. Des tours vitrées, des coupoles et des réverbères se répètent en strates bleu gris. Une masse d’arbres vert sombre coupe horizontalement la composition, alors qu’une trouée couleur de terre avance vers les immeubles. Le vaste premier plan pâle maintient pourtant cette percée à distance. La perspective promet un accès que le décalage des expositions refuse de stabiliser.

Entre Dreux et Philadelphie, la différence est nette. Dans Clochers dans l’heure fauve, la chaleur du ciel absorbe progressivement les silhouettes urbaines. Dans Philadelphie sous la lisière, le feuillage forme un écran dense derrière lequel les tours semblent retenues. L’une transforme la ville par les valeurs atmosphériques ; l’autre la rend poreuse en interposant une masse végétale. La méthode reste comparable, ses conséquences affectives changent complètement : ici la proximité d’un lieu conservé par ses clochers, là une métropole dont l’accès demeure différé.

Sapin cobalt dans la rumeur, associé à Le sapin bleu, resserre encore ce conflit. Le conifère central, compact et vibrant, se détache parmi des façades translucides, des balcons répétés, des vitres et des angles flottants. Les frottements d’ocre, de mauve et de cobalt empêchent de séparer proprement le végétal du bâti. Pourtant, le sapin tient. Sa densité froide constitue un point de persistance au milieu d’une architecture devenue palimpseste.

Que retient une image lorsque le temps revient ?

Les œuvres de Nicole ALLAIS ne répondent pas par un récit ajouté aux motifs. Elles répondent par des opérations visibles : un contour doublé, une façade répétée, une couleur qui traverse plusieurs états de la même forme. Dans Manège dans la buée du temps, le retour produit une rotation affective. Dans Clochers dans l’heure fauve, il donne au bâti l’épaisseur d’une durée urbaine. Dans Tulipes au bord du songe, il prolonge la fleur au-delà de son enveloppe botanique. Chaque sujet impose donc son propre régime de reprise.

C’est là que son travail se sépare le plus clairement d’un emploi démonstratif de la superposition. L’effet n’est jamais autonome. Les couches servent la ramification du chêne, la friabilité des pétales, l’instabilité d’un passage ou la permanence contrariée d’un monument. Même le flou conserve une fonction structurante : il relie des états successifs sans effacer totalement leurs différences. Cette discipline donne aux images leur capacité de durée. Elles ne livrent pas toutes leurs articulations lors d’une seule observation.

Le catalogue numérique au format PDF de la galerie de Dreux permet de parcourir cet ensemble et d’en suivre les variations. Mais la matérialité concentrée des tirages garde le dernier mot : sur les 30 x 40 cm de Sapin cobalt dans la rumeur, il faut voir en présence réelle comment le cobalt du conifère tient encore lorsque les balcons, les vitres et les façades commencent à flotter.