Henri BURIN : troisième regard

Dans « Désirer sans permission », une lame de bleu électrique traverse les chairs fauves, devant une silhouette noire maintenue debout. Le titre a déjà rompu les convenances. Il ne commente pas l’image, il en règle la pression interne : les proportions se dérèglent parce que le désir a cessé de demander une mesure acceptable. Chez Henri BURIN, les mots placés au seuil des œuvres agissent souvent de cette manière. Ils lancent un verbe, posent une direction ou attribuent au corps une faculté inattendue. Puis la peinture, l’aquarelle ou le fusain vérifient cette promesse par leurs propres moyens.

Les œuvres présentées par L’Adresse des Maîtres® montrent combien ce rapport entre titre et matière résiste au simple commentaire poétique. « Les ruines ont de l’avenir », « Plus haut que le doute », « Rien n’éteint ma ferveur » : chaque formule pourrait sembler affirmative, presque trop assurée. Pourtant, les murs éventrés, les noirs charbonneux, les contours tremblés ou les nappes colorées empêchent ces déclarations de devenir des slogans. Les titres annoncent une possibilité. La surface en éprouve le coût.

« Les ruines ont de l’avenir » : conjuguer une matière blessée

Sur le papier de 36 x 26 cm des « Ruines ont de l’avenir », une silhouette bleue s’immobilise devant des murs ouverts et des poutres noires qui conservent le dessin d’un abri disparu. L’aquarelle favorise les passages et les réserves plutôt que la masse compacte. Le format modeste retient la scène dans une concentration presque mentale : l’architecture ne domine pas par son volume, elle persiste grâce à quelques lignes capables de maintenir une ossature. Le futur annoncé par le titre ne repose donc sur aucune reconstruction visible. Il tient dans les brèches, là où le papier laisse circuler la clarté.

Le pluriel des « ruines » compte autant que le singulier de « l’avenir ». Plusieurs fragments affrontent une seule direction possible. Avec les poutres sombres et les pans de mur exposés au ciel, Henri BURIN traite la mémoire comme une structure encore active, pas comme un récit à illustrer. Le rapprochement avec Anselm Kiefer se précise ici par le statut donné aux vestiges : la matière endommagée ne sert pas de décor mélancolique, elle devient un mode de connaissance. Burin s’écarte cependant de toute monumentalité écrasante. Son aquarelle laisse assez de place autour des formes pour que la silhouette bleue ne soit ni engloutie ni héroïsée.

Cette retenue modifie la portée du titre. « Avoir de l’avenir » est ordinairement une promesse adressée à ce qui commence. Burin applique l’expression à ce qui a déjà subi une perte. Le renversement serait rhétorique si les noirs n’étaient pas aussi fermes et les ouvertures aussi claires. Leur coexistence donne une assise physique à l’idée : les traces peuvent porter une vie sans redevenir intactes. Le personnage se tient devant elles, sans geste de réparation. Voilà le choix décisif de l’artiste, accepter que la peinture conserve l’accident au lieu de le refermer.

« Plus haut que le doute », fusain sur papier de 32 x 45 cm, déplace cette même question vers la verticale. Un champ bleu presque minéral absorbe le ciel, des sillons d’ocre conduisent jusqu’à deux flèches sombres. Le titre agit comme une ligne de poussée. Là où les ruines retenaient l’élan dans une ossature interrompue, les flèches donnent à la composition un cap. La hauteur n’est pourtant pas une évasion : les sillons partent de la terre et l’architecture demeure l’aboutissement matériel de cette montée. Burin lie l’assurance à une construction, jamais à un pur élan verbal.

Du fusain de « La Gravité du Désir » à l’encre de « Désirer sans permission »

Le mot « désir » revient sous deux régimes plastiques nettement distincts. Dans « La Gravité du Désir », fusain sur papier de 50 x 65 cm, une lumière nue atteint l’épaule alors que le visage reste inaccessible. La courbe du corps et l’effacement du visage imposent une pesanteur que le titre nomme avec exactitude. Le fusain ne distribue pas l’information de façon égale : il permet au corps de surgir par valeurs, puis de se retirer dans les zones sombres. Le désir dépend ici de ce qui résiste à l’identification.

Le terme « gravité » possède alors deux charges. Il désigne le poids qui infléchit la posture, mais aussi le sérieux accordé à l’abandon. Avec l’épaule éclairée et la tête soustraite, la vulnérabilité ne réclame aucune explication psychologique. La pose suffit. Je préfère cette économie à une figuration plus explicite : Burin laisse le fusain produire une fatigue corporelle que des détails supplémentaires auraient probablement réduite à une anecdote. Le papier reçoit la tension entre exposition et retrait, sans trancher.

« Désirer sans permission », pastel et encre sur papier de 26 x 38 cm, refuse cette retenue. Le bleu électrique coupe les chairs fauves, les proportions s’amplifient et la silhouette noire oppose sa station verticale à cette poussée. Le changement de technique transforme le désir lui-même. Le pastel fournit l’étendue colorée ; l’encre pose des décisions plus abruptes. Le corps n’est plus soumis à sa propre pesanteur, il devient le lieu d’un excès qui réorganise la feuille.

Les infinitifs des deux titres ne travaillent donc pas de la même façon. La gravité maintient le désir dans une courbe, tandis que l’absence de permission le projette hors des normes de proportion. Entre le 50 x 65 cm du fusain et le 26 x 38 cm du travail mêlant pastel et encre, l’intensité ne dépend pas de la taille. Le petit format concentre au contraire la collision chromatique. Ce resserrement rend l’audace presque compacte, comme si la feuille ne pouvait contenir l’énergie qu’elle a fait naître.

« Rien n’éteint ma ferveur », acrylique sur toile de 38 x 46 cm, pousse l’affirmation vers une autre zone corporelle. Des filaments pâles encerclent un visage immense ; des éclats jaunes perforent le fond nocturne. Le possessif « ma » introduit une voix absente des titres précédents. Avec ce visage agrandi et ces points lumineux, la ferveur reçoit un centre, mais les présences anonymes qui l’entourent empêchent toute tranquillité. Le titre tient bon parce que la toile met cette endurance à l’épreuve. L’obscurité ne garantit rien. Elle augmente la netteté des éclats.

La Collection Musique : quand le titre transforme l’instrument

Dans les toiles musicales, Henri BURIN abandonne les titres descriptifs au profit d’opérations presque physiques. « Orchestre liquide aux veines cobalt », acrylique sur toile de 80 x 120 cm, associe une formation collective à un état fluide, puis attribue à la couleur une anatomie. Le rose, le vert d’eau et le noir charbonneux entourent un cobalt qui aimante la composition. Cordes, touches et courbes de caisses apparaissent avant de perdre leur stabilité. Le mot « liquide » trouve son équivalent dans les lavis brumeux et les passages transparents ; les dépôts plus denses empêchent cependant la surface de se dissoudre entièrement.

Le grand format horizontal autorise plusieurs foyers sans imposer un instrument principal. Les stries et les gestes rapides gardent la mémoire du bras, tandis que les signes proches de la calligraphie conduisent l’œil d’une apparition à l’autre. La parenté avec Kandinsky tient précisément à cette autonomie accordée aux couleurs : elles ne remplissent pas des objets déjà dessinés, elles produisent leur propre vibration mentale. Burin conserve pourtant des fragments instrumentaux reconnaissables. La toile reste sur le seuil où l’orchestre cesse d’être un ensemble de choses sans devenir abstraction pure.

« Sismographe carmin du corps sonore », dans son format vertical de 61 x 112 cm, resserre cette circulation autour d’un musicien. Le titre choisit l’appareil de mesure plutôt que le morceau joué. Frottements laiteux, griffures sombres et coulures rouges enregistrent la secousse ; les éclats turquoise enveloppent la figure comme une onde. Le carmin remonte dans la matière à la façon d’une chaleur corporelle. L’instrument n’occupe plus une place séparée : les noirs creusent le corps, les rouges le traversent, la hauteur de la toile accentue son instabilité.

Entre l’orchestre horizontal et ce sismographe dressé, la musique change de statut. Dans la toile de 80 x 120 cm, elle disperse les formes dans un paysage mental. Dans le format étroit, elle comprime l’énergie dans une architecture humaine menacée de débordement. Les titres annoncent cette différence avant même l’examen des couleurs : « orchestre » suppose la pluralité, « sismographe » désigne une pointe sensible qui inscrit une secousse. Burin ne représente donc pas deux scènes musicales. Il choisit deux manières de rendre visible ce que le son fait aux formes.

Que peut contenir « La fugue tient dans la paume » ?

Avec « La fugue tient dans la paume », acrylique sur toile de 65 x 50 cm, le titre formule un paradoxe d’échelle sans recourir au spectaculaire. Une fugue suppose des lignes qui se poursuivent et se transforment ; la paume désigne une surface limitée, tactile, immédiatement humaine. Les nappes brumeuses, les contours tremblants et la profondeur turquoise traduisent cette compression. Des cordes, un clavier, des signes noirs et rouges composent un corps-instrument qui ne se fixe jamais. La forme tient, puis échappe.

La toile a été frottée et reprise jusqu’à produire une matière veloutée où les accents carmin et mauves surgissent comme des pulsations internes. À la différence d’« Orchestre liquide aux veines cobalt », l’espace ne s’étend pas latéralement. Il se replie autour d’un noyau tactile. Le titre réduit la musique à l’échelle de la main, mais l’image ouvre plusieurs profondeurs grâce au turquoise enveloppant et aux signes superposés. Ce double mouvement fait la précision de l’œuvre : contenir n’équivaut pas à immobiliser.

Les autres supports pratiqués par l’artiste, de l’acrylique sur bois à l’acrylique et au fusain sur carton ondulé, confirment l’importance accordée à la résistance matérielle. Papier, toile, bois ou carton ne sont pas de simples réceptacles. Ils déterminent ce qu’un titre peut soutenir : la diffusion d’une aquarelle pour les ruines, la densité du fusain pour le poids d’un corps, les voiles d’acrylique pour la mobilité musicale. À la galerie d’art de Dreux, le catalogue numérique au format PDF permet de poursuivre ce parcours entre les œuvres et leurs techniques.

Reste la présence physique des formats, décisive dans cet art contemporain où les mots pourraient facilement prendre le dessus. Chez Henri BURIN, ils sont ramenés à la surface, contraints par elle, parfois contredits. Sur « La fugue tient dans la paume », la nappe turquoise et les signes noirs suspendent encore le corps-instrument au bord de sa dissolution : c’est précisément ce point d’équilibre que la toile réelle donne envie d’approcher.