Stéphane JOURDAINNE : second regard

Pourquoi ce visage tient-il dans 60 × 73 cm alors que les bleus qui l’entourent semblent pousser au-delà du cadre ? Chez Stéphane JOURDAINNE, le format ne sert jamais de simple support à l’image. Il règle la pression exercée sur la figure, détermine la vitesse des gestes et modifie la manière dont la matière atteint celui qui se tient devant elle. Les dimensions choisies produisent une expérience physique précise : proximité contenue dans les portraits, expansion frontale dans le carré, résistance accrue de la surface lorsque la toile gagne en ampleur. Les œuvres présentées à L’Adresse des Maîtres®, galerie d’art à Dreux, permettent de suivre ces déplacements sans les réduire à une progression du petit vers le grand. Chaque échelle impose plutôt sa propre syntaxe.

Vent sur la mémoire, 60 × 73 cm : un portrait mis sous pression

Dans Vent sur la mémoire, le rapport entre hauteur et largeur maintient la figure dans une zone assez resserrée pour que le visage conserve son pouvoir d’adresse, mais assez ouverte pour que les bleus nocturnes ménagent une profondeur autour de lui. Le format de 60 × 73 cm refuse deux solutions faciles : l’effigie monumentale, qui aurait donné au modèle une autorité immédiate, et le petit portrait, qui aurait privilégié le secret. Stéphane JOURDAINNE choisit une mesure intermédiaire. La figure reste humaine, proche, tandis que l’espace pictural commence déjà à la défaire.

Cette déstabilisation passe par des faits très concrets. Les ocres et les tons de miel construisent le visage par modelés successifs ; les zones bleues l’écartent du fond sans le découper nettement ; des traînées diagonales traversent la composition. Une écharpe, ou peut-être un lien, paraît retenir la figure. Pourtant, le mouvement oblique qui la traverse empêche toute fixation. Avec ces contours brouillés et ces passages colorés qui mêlent chair et environnement, l’identité devient moins un noyau stable qu’une forme soumise à des reprises.

Le format joue ici comme une contrainte active. Sur une toile beaucoup plus large, les diagonales auraient pu devenir un phénomène atmosphérique autonome. Dans 60 × 73 cm, elles rencontrent rapidement le visage, le bord et le lien. Leur énergie se concentre. Le titre Vent sur la mémoire prend alors une valeur plastique avant de devenir une proposition mentale : le « vent » réside dans l’orientation des traces, la « mémoire » dans les couches d’ocre, les voiles et les corrections dont la durée reste perceptible. Le tableau garde le passage du pinceau et le temps nécessaire aux superpositions.

La touche lissée alterne avec des zones striées ; le glacis laisse remonter ce qui se trouve dessous, tandis que l’empâtement retient davantage la clarté. Ces différences empêchent le portrait de se refermer dans une expression unique. La peau paraît construite, puis entamée par le geste suivant. Une proximité avec Gustav Klimt se précise dans l’or chaud et la sensualité du modelé, mais le traitement de JOURDAINNE demeure moins décoratif : les tons miellés ne stabilisent pas l’image, ils participent à son érosion. Le format moyen rend cette instabilité particulièrement sensible, car chaque trace agit directement sur l’échelle du visage.

De 60 × 80 cm à 100 × 100 cm : quand l’échelle change le sujet

Lumière rousse, silence intérieur mesure 60 × 80 cm. La différence avec Vent sur la mémoire paraît modeste sur le papier ; elle transforme pourtant la relation à la figure. L’allongement du format donne davantage de latitude au mouvement de la chevelure, traitée en filaments ambrés. Le visage au regard baissé n’est plus soumis aux rafales diagonales de l’autre portrait. Il s’abrite dans des passages fondus, devant un fond sombre qui absorbe l’expansion narrative. La toile conserve une taille proche du corps sans chercher à le concurrencer.

Le cadrage et les valeurs sombres produisent une concentration que les 60 × 80 cm rendent crédible. Une dimension plus vaste aurait risqué de convertir le recueillement en spectacle. Plus réduite, l’œuvre aurait rapproché la figure de la miniature affective. JOURDAINNE maintient une tension exacte entre présence et retrait : la lumière latérale modèle doucement la peau, les fils roux prolongent le mouvement du pinceau, le fond ne fournit aucun événement secondaire. Le silence annoncé par le titre se construit donc par suppression. L’artiste renonce au geste large, aux ruptures minérales et aux coulures maîtrisées qui structureront La faille des soleils intérieurs.

La parenté avec Vilhelm Hammershøi tient à cette économie du récit et à l’intensité produite par une figure retenue dans ses propres limites. Elle ne repose ni sur une citation ni sur un emprunt de composition identifiable. Ici, les glacis et les transitions fondues donnent à la peau une continuité que les filaments ambrés viennent troubler. Le visage descend, les cheveux circulent. Deux directions suffisent pour faire sentir un mouvement intérieur sans l’illustrer.

Le passage au carré de 100 × 100 cm dans La faille des soleils intérieurs change radicalement le régime de perception. La figure humaine disparaît au profit d’un champ traversé par une déchirure sombre. Le mètre carré n’est pas seulement plus grand : ses côtés égaux abolissent toute orientation privilégiée donnée d’avance. Il faut donc que la peinture fabrique elle-même son axe. JOURDAINNE le trouve dans cette bande minérale placée dans la composition, à la fois crête, cicatrice et seuil. Les rouges incandescents et les jaunes soufrés se déplacent autour d’elle, sans pouvoir l’effacer.

Glacis, empâtement et couteau : la surface mesure le temps

La peinture à l’huile sur toile permet à JOURDAINNE de faire varier la durée visible selon l’échelle. Dans Vent sur la mémoire, les superpositions se lisent à travers le visage : voiles, reprises et zones plus épaisses rendent perceptible une formation progressive. Le temps appartient au portrait. Dans La faille des soleils intérieurs, les couches translucides, les frottis et les passages au couteau distribuent cette durée sur toute la surface. Le temps appartient désormais au terrain pictural lui-même.

Cette différence évite que les formats soient de simples versions agrandies d’un même vocabulaire. Sur le carré de 100 × 100 cm, l’empâtement accroche la clarté comme une braise, puis les voiles laiteux éloignent certaines zones. Les stries plus denses arrêtent la circulation. La surface avance et recule par changements de consistance. Le corps de la peinture prend une importance que le portrait pouvait encore redistribuer vers une expression ou une inclinaison de tête.

Le geste s’élargit en même temps que le format. Les coulures restent maîtrisées, les frottis déplacent les rouges et les jaunes, les reprises au couteau opposent une résistance plus sèche aux couches translucides. Rien ne se dissout complètement. Je trouve le carré particulièrement exigeant parce qu’il prive la composition de l’appui naturel d’une verticale de portrait ou d’un horizon clairement énoncé. La faille centrale doit porter presque seule l’organisation de l’ensemble, et sa densité sombre y parvient sans devenir un signe rigide.

Une affinité avec Turner apparaît dans cette capacité à faire basculer le paysage vers un état affectif. La comparaison reste formelle : des masses colorées, poussées par un geste météorologique, transforment l’espace sans décrire un site. JOURDAINNE ajoute toutefois une matérialité plus arrêtée dans les stries et les reprises au couteau. La lumière ne se contente pas de disperser les formes ; elle rencontre des épaisseurs, se bloque sur une crête sombre, réapparaît dans les jaunes soufrés. L’épreuve évoquée par le titre naît de cette lutte entre transparence et densité.

Entre les trois œuvres, l’huile produit donc des effets presque inverses. Dans Lumière rousse, silence intérieur, elle fond les transitions et resserre l’émotion autour d’un visage baissé. Dans Vent sur la mémoire, elle conserve les corrections qui défont partiellement la figure. Dans le grand carré, elle devient topographie. Même médium, trois rapports au format : confidence, friction, étendue.

Que fait le carré de 100 × 100 cm à La faille des soleils intérieurs ?

Le carré impose une frontalité sans échappatoire. Aucun côté ne domine, aucune longueur ne suggère spontanément le paysage, aucun allongement vertical ne soutient la figure. La déchirure sombre doit instituer une direction au milieu des rouges et des jaunes. Son emplacement dans l’axe empêche pourtant une séparation trop simple : les couches translucides la recouvrent partiellement, les empâtements l’épaississent, les stries la rattachent au reste de la surface. La fracture devient une structure plutôt qu’une coupure définitive.

À cette échelle, la couleur acquiert un poids physique. Les jaunes soufrés ne fonctionnent pas comme de petits accents ; ils occupent une portion du champ et déplacent l’équilibre des masses rouges. Les voiles laiteux introduisent des écarts de profondeur, puis les zones denses ramènent l’œil vers la toile comme objet matériel. Le mètre carré exige une peinture capable de soutenir une durée d’observation prolongée. Les couches successives y répondent parce qu’elles ne livrent pas toutes leurs relations au même moment.

Le rapprochement avec les deux portraits éclaire le choix décisif de JOURDAINNE. Dans Vent sur la mémoire, le bord presse les rafales contre une figure encore reconnaissable. Dans Lumière rousse, silence intérieur, il protège la concentration du visage et retient le flux ambré des cheveux. Dans La faille des soleils intérieurs, le cadre ne contient plus une personne : il donne une mesure à des forces colorées. La transformation cesse d’être portée par des traits humains. Elle passe par une crête sombre, des empâtements et des couches qui laissent affleurer leur histoire.

Ce choix situe avec précision le travail de Stéphane JOURDAINNE dans l’art contemporain présenté à Dreux : l’échelle n’y amplifie pas un motif préalable, elle décide de ce que la peinture peut faire apparaître. Une reproduction restituerait les rapports de couleur, beaucoup moins la résistance des reprises au couteau et l’alternance des voiles avec les stries. La faille des soleils intérieurs demande la présence réelle de son carré, là où le jaune soufré vient buter contre la crête sombre et où la surface, enfin, donne sa mesure.