Collage — Art Contemporain
Un lys orangé s’insère dans la tempe de pierre de « Lys dans la mémoire minérale », près d’une cavité où des feuilles se replient en rubans. Ce détail persiste après que l’image a quitté les yeux. Sa couleur chaude, posée sur le bleu mat du fond et contre la texture froide du buste, produit un point d’ancrage mental très précis. Serena GIAMÈ construit ses images autour de tels restes visuels : une fleur logée dans un visage, une barque de papier portée par une colline rose, un corps réduit à un réseau de lignes. L’œuvre se retire, un fragment demeure.
La galerie d’art L’Adresse des Maîtres® à Dreux présente trois œuvres de Serena GIAMÈ réalisées en collages digitaux, toutes au format carré de 50 x 50 cm : « Barque de papier, colline de fleurs », « Lys dans la mémoire minérale » et « Étreinte en filigrane ». Leur parenté ne tient pas seulement à la technique ou aux dimensions. Chacune organise une lutte entre une figure immédiatement reconnaissable et une zone qui compromet sa stabilité. C’est là que ces images prennent leur place dans l’art contemporain : elles utilisent la coupe, la superposition et la suture pour donner une forme matérielle à ce qui revient par fragments.
« Lys dans la mémoire minérale » : la couleur comme point de retour
Le buste occupe frontalement la surface carrée. Son aspect minéral lui confère la densité d’un objet, tandis que le champ bleu mat suspend la figure hors de tout espace descriptif. Aucun décor ne détourne l’attention. Le contour découpé, les strates du visage et la cavité ouverte dans la tête suffisent à installer un corps incomplet, maintenu par l’assemblage. La composition renonce à la continuité anatomique pour concentrer l’image sur quelques raccords visibles.
Le lys orangé agit alors moins comme un ornement que comme une ponctuation. Sa peau lisse tranche sur les textures de pierre, et sa chaleur chromatique déplace le centre du portrait vers la tempe. À proximité, les feuilles introduisent des courbes souples dans une tête faite de plans plus rigides. Après avoir quitté l’œuvre, on ne reconstitue pas nécessairement tout le buste. On retrouve d’abord cette insertion végétale, parce qu’elle condense la contradiction plastique de l’image : une matière dure semble produire une forme vivante.
Le cœur rouge tenu à pleine main modifie pourtant cette première lecture. Son éclat humide et sa couleur dense répondent au lys sans se confondre avec lui. Deux foyers organiques percent donc la pierre, l’un logé dans la tête, l’autre présenté hors du torse. Entre eux, le buste devient un territoire de circulation interrompue. Ce que la figure ne peut contenir intactement réapparaît sous forme de morceaux fortement colorés.
Je trouve que la retenue du fond bleu donne à cette œuvre sa précision. Un espace plus chargé aurait affaibli la relation entre le lys, le cœur et la cavité. Ici, chaque fragment conserve son autonomie, mais la frontalité du carré les oblige à cohabiter. La mémoire évoquée par le titre acquiert alors une construction concrète : elle enlève une partie du visage, conserve une texture, puis replante de la couleur dans la perte.
Le collage digital, de la découpe à la matérialité du tirage
La technique commence par une sélection de fragments visuels. Ceux-ci sont détourés, déplacés, redimensionnés et disposés par couches. Certaines limites peuvent être masquées, d’autres restent perceptibles sous la forme d’une couture entre deux plans. La couleur rapproche des éléments issus de registres différents ; le grain et les valeurs lumineuses règlent leur degré d’appartenance à une même image. Le geste ne consiste donc pas à dissimuler toute rupture. Il choisit quelles coupures doivent se faire oublier et lesquelles doivent continuer d’agir.
À l’œil nu, le résultat ne se réduit pas à une combinaison immatérielle. Le tirage possède un grain, des zones plus douces, des contrastes et des micro-rayures volontaires. Dans « Étreinte en filigrane », le ciel bleu granuleux porte la poussière d’un temps recomposé. Dans « Barque de papier, colline de fleurs », l’azur patiné rencontre les frottements d’archives et la rumeur typographique du journal. L’impression transforme les opérations numériques en qualités de surface. Le montage devient un objet de 50 x 50 cm qui impose ses textures au mur.
Cette matérialisation change l’émotion produite. Sur « Lys dans la mémoire minérale », la pierre, le pétale et l’organe possèdent des aspects incompatibles, mais le grain du tirage les ramène sur un même plan. L’œil identifie les différences, puis la surface les attache. La suture est à la fois intellectuelle et physique : on comprend que les fragments ont été assemblés, cependant leur coexistence finit par former un fait visuel autonome.
Le carré joue ici un rôle exigeant. Ses côtés égaux empêchent la composition de s’appuyer sur une direction dominante donnée d’avance. Serena GIAMÈ doit créer le mouvement à l’intérieur d’un cadre stable : poussée verticale du buste, pente florale sous la barque, courbe des deux corps enlacés. Ce format revient dans les trois œuvres, mais il ne les uniformise pas. Il sert plutôt de mesure commune aux transformations. Chaque image éprouve une manière différente de sortir de sa propre immobilité.
« Barque de papier, colline de fleurs » : quand le support devient passage
Une embarcation pliée dans un journal glisse sur une pente saturée de fleurs roses. Le ciel porte un grain volontaire, les plans sont réunis par des coutures presque imperceptibles et des oiseaux blancs ouvrent des intervalles dans l’azur. La scène repose sur une substitution nette : la colline prend la fonction de l’eau sans perdre sa densité végétale. L’image ne cherche pas à rendre cette situation plausible selon les lois ordinaires. Elle ajuste assez précisément les échelles et la lumière pour que l’improbable tienne.
La figure féminine dressée dans la barque fournit la mesure de cet écart. Sa verticalité s’oppose à l’inclinaison de la pente, tandis que le papier imprimé introduit une fragilité visible sous son corps. L’embarcation porte déjà des phrases avant de porter une personne. Le matériau figuré devient donc un support double, objet plié et réserve de signes. Ce qui reste après l’œuvre tient beaucoup à cette équivalence : avancer revient à être soutenu par une page vulnérable.
Les oiseaux blancs ont une fonction plus structurelle qu’anecdotique. Répartis dans le ciel, ils desserrent la masse rose et prolongent l’orientation ascendante de la colline. Leur blancheur répond au papier de la barque, créant des rappels qui traversent la composition. Lorsque l’image revient en mémoire, ces éclats peuvent se détacher du paysage et reconstruire son mouvement. Serena GIAMÈ ne fait donc pas dépendre la persistance de l’œuvre d’un seul motif central ; elle distribue des prises secondaires.
Le rapprochement avec « Lys dans la mémoire minérale » révèle deux stratégies opposées. Dans le portrait, l’élément organique pénètre une matière fermée : le lys s’insère dans la pierre. Dans « Barque de papier, colline de fleurs », la masse végétale devient au contraire un sol mobile pour un objet fragile. Une œuvre enferme la croissance dans une cavité, l’autre étend les fleurs jusqu’à leur faire porter une traversée. Le procédé d’assemblage conserve les incompatibilités, puis les rend praticables.
Ce choix a un prix plastique : l’image abandonne l’unité de temps et de lieu propre à une scène continue. Elle gagne une logique fondée sur les raccords. Le journal, le ciel patiné, les fleurs et les oiseaux ne racontent pas un épisode complet ; ils produisent une situation dont l’avant et l’après restent ouverts. Voilà pourquoi la barque revient si facilement à l’esprit. Elle semble toujours engagée dans un déplacement que le format carré retient sans l’arrêter.
Que reste-t-il de « Étreinte en filigrane » lorsque les corps se séparent ?
Deux figures se tiennent dans un geste de danse. Le visage, les manches et les mains conservent un réalisme photographique, mais le corps féminin se transforme en lignes noires serrées, comparables à une écriture nerveuse. La rupture traverse la figure elle-même. Elle ne survient ni dans le fond ni à la périphérie : elle gagne la peau et le vêtement, puis les remplace par une trame instable.
La main qui retient rencontre donc une forme déjà engagée dans sa disparition. Les lignes noires restent visibles, pourtant elles refusent la densité corporelle des fragments photographiques. Sur le ciel bleu granuleux, leurs contours acquièrent une netteté graphique que la poussière et les micro-rayures viennent contrarier. L’étreinte ne garantit aucune possession. Elle fixe le moment où le contact subsiste alors que l’autre figure commence à changer de régime visuel.
Cette œuvre déplace le problème posé par les deux précédentes. Dans « Lys dans la mémoire minérale », une cavité reçoit des formes végétales. Dans « Barque de papier, colline de fleurs », des plans séparés composent un territoire praticable. Ici, l’assemblage défait progressivement ce qu’il montre. La coupe n’isole plus un fragment pour le préserver ; elle rend sensible la perte de consistance d’un corps. Reste la main. Restent aussi les lignes.
Le format de 50 x 50 cm resserre cette métamorphose sans lui fournir d’issue latérale. La courbe des figures et la frontalité du carré maintiennent la scène dans une proximité tendue. Le fond bleu, plutôt que de situer les personnages, expose les différences entre le photographique et le tracé. Chaque partie paraît pouvoir se séparer, mais la surface imprimée les garde ensemble.
Ce qui s’imprime durablement n’est peut-être ni le couple ni la danse. C’est le raccord entre une manche encore pleine, une main posée et ce corps devenu filigrane. « Étreinte en filigrane » mérite d’être approchée dans sa matérialité réelle, là où le grain bleu, les micro-rayures et les lignes noires font sentir exactement ce que la reproduction mentale ne parvient jamais à retenir tout à fait.
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