Arielle AUFKIN — Portrait d’Artiste

« The Call of the Vortex » ne dit pas combien son centre dépend de ce qui l’assiège. Des centaines de mains pâles se chevauchent autour d’un noyau gris, et leurs contours multipliés produisent moins une foule qu’un mouvement de contraction. Le cercle n’est pas posé sur la surface comme un motif préalable : il paraît engendré par cette accumulation de gestes qui cherchent à toucher, retenir ou atteindre. La composition ne représente donc pas seulement un appel. Elle fabrique plastiquement la puissance qui appelle.

Cette logique traverse les œuvres d’Arielle AUFKIN présentées à L’Adresse des Maîtres® à Dreux. Une forme centrale y naît souvent de forces contraires : les mains convergent dans « The Call of the Vortex », les treillis s’élèvent au milieu de plans inclinés dans « Constructive Vertigo 3 », un visage frontal absorbe des blocs colorés dans « Prima Materia ». Rien n’est isolé. Chaque élément reçoit sa densité de ce qui menace de le déplacer.

Le lien entre ces images tient à trois problèmes plastiques précis : comment construire un centre sans l’immobiliser, comment réunir plusieurs techniques sans effacer leurs fonctions respectives, comment faire du passage une forme durable. Le collage, le dessin, le digital, la photographie, l’aquarelle, l’impression, le pastel et la peinture à l’huile ne constituent pas un répertoire décoratif. Ils organisent différents régimes de réalité dans une même image. C’est là que ce travail prend une place exigeante dans l’art contemporain : la complexité technique reste toujours soumise à une nécessité de composition.

« The Call of the Vortex » : un centre fabriqué par la multitude

Dans « The Call of the Vortex », 75 x 100 cm, les mains pâles forment une matière collective dont les limites individuelles deviennent difficiles à maintenir. Leur répétition pourrait produire un simple effet de nombre. Arielle AUFKIN évite cet écueil en donnant au noyau gris une structure concentrique : les cercles paraissent tourner, si bien que chaque main devient simultanément une unité reconnaissable et la fraction d’une poussée orbitale. La multitude ne remplit pas l’espace, elle le courbe.

Le digital permet ici de régler la prolifération et la continuité du mouvement, tandis que l’huile ramène l’image vers une présence matérielle. Cette combinaison empêche deux réductions possibles : celle d’une scène narrative où l’on chercherait qui appelle qui, et celle d’une abstraction où les mains ne seraient plus que des signes rythmiques. Les doigts conservent leur charge corporelle. Pourtant, leur chevauchement retire au geste toute souveraineté personnelle. L’émotion de dissolution vient précisément de cette contradiction visible entre l’anatomie répétée et le centre qui l’absorbe.

« Tempo Vitalis », également réalisé en digital et peinture à l’huile au format 75 x 100 cm, reprend la question du centre en la déplaçant. Une branche argentée enlace un métronome, tandis que la forêt se resserre autour de cette mesure mécanique. Dans « The Call of the Vortex », le centre aspire. Dans « Tempo Vitalis », il compte. La branche introduit cependant une durée végétale qui refuse de se laisser réduire à la cadence de l’instrument. Le temps n’est plus figuré comme une ligne : il prend racine, s’enroule et conteste la mesure depuis l’intérieur même de la composition.

Ces deux œuvres partagent un renoncement décisif. Arielle AUFKIN ne cherche pas à représenter une stabilité enfin gagnée. Le noyau gris demeure dangereux, le métronome reste actif. Les formes qui les entourent ne triomphent pas d’eux ; elles négocient leur emprise. Cette absence de résolution donne à la série sa persistance. Une fois la scène identifiée, elle continue d’agir.

Photographie, digital, huile et pastel : l’image garde ses fractures

Les trois « Constructive Vertigo » associent photographie, digital, peinture à l’huile et pastel. Cette pluralité correspond exactement à leur sujet : un espace bâti qui cesse d’obéir à une perspective stable. Dans « Constructive Vertigo 2 », les flèches noires des grues percent une lumière crayeuse, près d’un noyau géométrique qui fend l’étendue. La photographie maintient l’ancrage des structures reconnaissables ; l’intervention digitale autorise leur dédoublement et leur réorganisation ; l’huile et le pastel déplacent l’ensemble vers une expérience plus physique de la couleur et des valeurs.

La technique hybride ne sert donc pas à enrichir uniformément la surface. Chaque procédé conserve une tâche. Le document architectural fournit des lignes capables de porter et de mesurer. Le traitement numérique les libère de leur fonction constructive. La peinture et le pastel font basculer le chantier vers une atmosphère mentale, sans supprimer les grues ni leurs directions. Le vertige apparaît lorsque ces fonctions restent perceptibles, mais ne coïncident plus.

« Constructive Vertigo 3 » pousse cette dissociation plus loin. Des treillis noirs montent dans une brume d’ivoire, alors que des plans brisés inclinent l’espace hors de son assise attendue. Le contraste de valeur rend les structures très lisibles ; leur orientation les prive pourtant de toute garantie. Je trouve ce troisième volet plus décisif que le deuxième, parce que le chantier y perd davantage son statut de motif. Les plans n’illustrent plus une construction en cours : ils obligent la surface entière à se comporter comme une architecture instable.

La parenté avec Piranèse devient précise à cet endroit. Elle ne repose pas sur une citation d’édifice, mais sur la façon dont l’architecture excède sa fonction pour mesurer une pensée devenue trop vaste pour son cadre. Chez Arielle AUFKIN, les treillis et les plans inclinés ne conduisent vers aucune sortie clairement assignée. Ils maintiennent l’ascension au bord de sa propre rupture. Le format de 75 x 100 cm donne à cette poussée verticale assez d’amplitude pour s’imposer, sans la convertir en spectacle monumental.

« Portal » emploie la même association de photographie, digital, huile et pastel, mais remplace la structure en chantier par une rue minérale. Un enfant vêtu de rouge s’élance vers un halo solaire qui fend la verticalité de la ville. Le rouge concentre l’action dans un corps, là où les noirs et l’ivoire des « Constructive Vertigo » la distribuaient entre des lignes. Ce déplacement compte : le passage cesse d’être une propriété de l’espace pour devenir une décision physique. La ville reste fermée dans sa hauteur, mais la course introduit une direction irréversible.

75 x 100 cm : la verticale comme épreuve du passage

Le format 75 x 100 cm revient dans plusieurs œuvres, notamment « Elevation filiale », « Portal », « EON », « Constructive Vertigo 1 » et « Prima Materia ». Cette proportion accompagne une insistance sur l’élévation, mais Arielle AUFKIN se garde d’en faire un symbole univoque. Monter signifie parfois risquer sa stabilité ; ailleurs, quitter une forme héritée. La hauteur n’accorde aucun repos.

Dans « Elevation filiale », deux yeux vert d’eau restent fixes, alors que des éclats jaunes et roses, traversés de rouge, soulèvent le front comme une flamme poussée par le vent. Le visage ne disparaît pas sous la couleur. Sa frontalité maintient une origine identifiable, tandis que le haut de la tête semble changer de substance. Dessin, aquarelle, impression et peinture à l’huile contribuent à cette séparation entre permanence et transformation : le trait retient les traits du visage, l’aquarelle et l’impression ouvrent des écarts de densité, l’huile donne aux zones colorées une autorité supplémentaire.

La filiation annoncée par le titre trouve donc une solution formelle plutôt qu’anecdotique. Les yeux restent en place ; le front s’élève. Le lien n’est pas représenté par deux figures ni par une scène familiale, mais par la coexistence d’un ancrage frontal et d’une expansion chromatique. Grandir revient ici à ne pas effacer ce dont on provient. Le portrait accepte toutefois de perdre son unité close.

« Prima Materia » reprend cette ouverture du visage avec des moyens plus tranchés. L’ambre des yeux, entouré d’un bleu profond, tient le centre, tandis que des blocs rouges et jaunes traversent la peau. La chair reçoit des fragments d’architecture ; le contour du sujet ne suffit plus à contenir ce qui le constitue. Là où « Elevation filiale » dirige la transformation vers le haut, « Prima Materia » la distribue dans le visage même. L’élévation devient recomposition.

Le choix exclusif de l’huile sur toile pour « Prima Materia » change nettement la portée de cette fragmentation. Dans les œuvres mêlant photographie et digital, plusieurs ordres d’image cohabitent dès la technique. Ici, un seul médium prend en charge le visage, les blocs colorés et les fragments architecturaux. Leur hétérogénéité ne peut être attribuée au montage de procédés différents. Elle appartient entièrement à la peinture. Cette concentration rend la réunion des fragments plus grave : aucune couche technique ne vient expliquer leur séparation.

« Ecosphere » et « Prima Materia » : contenir sans refermer

« Ecosphere », 100 x 75 cm, inverse la poussée verticale dominante. Une clarté ivoire tombe sur un étang, une voûte sombre enferme les arbres, et l’eau conserve leur passage sous forme de reflets. Le format plus étendu accompagne cette répartition entre partie supérieure, étang et masse forestière. L’espace paraît contenu par la voûte, mais cette limite produit une seconde atmosphère plutôt qu’une clôture définitive.

La comparaison avec Monet repose ici sur un fait matériel précis : la clarté et les reflets ne se bornent pas à décrire un site, ils déterminent l’état mental de l’image. Arielle AUFKIN s’en écarte cependant par la structure sombre qui encadre les arbres. La lumière n’envahit pas librement la scène. Elle tombe, rencontre l’eau et semble pouvoir s’effacer. Digital et peinture à l’huile maintiennent ensemble cette coexistence entre paysage reconnaissable et territoire presque cosmique.

Entre « Ecosphere » et « Prima Materia », le motif change radicalement, mais la construction reste apparentée. La voûte sombre contient une forêt dont l’étang prolonge les formes ; le visage frontal contient des blocs rouges et jaunes qui en déplacent les frontières. Dans les deux œuvres, une enveloppe protège ce qu’elle ne peut enfermer complètement. La sérénité d’« Ecosphere » demeure vigilante parce que l’équilibre dépend d’une clarté fragile. Le calme de « Prima Materia » vient, lui, de la coexistence assumée entre peau et architecture.

C’est peut-être le geste le plus constant d’Arielle AUFKIN : conserver les différences au moment même où la composition les rassemble. Les mains restent des mains dans le vortex. La branche ne devient pas le métronome qu’elle enlace. Les grues gardent leur dureté linéaire au milieu de la lumière crayeuse. Ce travail de réunion ne promet jamais l’unité parfaite, et c’est pourquoi ses images supportent une fréquentation prolongée.

Le catalogue numérique au format PDF permet de poursuivre l’examen de ces œuvres présentées par la galerie d’art de Dreux. Reste l’épreuve de leur matière réelle : devant « Prima Materia », dans ses 75 x 100 cm, l’ambre ceint de bleu et les blocs rouges et jaunes imposent une coexistence qu’aucune reproduction ne peut entièrement résoudre.