Marie-Christine MIHAILOVIC — Portrait d’Artiste
↓ Share this article« Avant le Silence » ne dit pas que son carré de 100 x 100 cm organise d’abord un conflit entre la toile, le bois de plage et la limite du tableau. Une courbe de clavier surgit sous une voile claire, tandis qu’un fragment échoué retient l’or à la surface. Le titre conduit vers la disparition d’un son, mais l’œuvre lui oppose des résistances physiques : le bois avance, la toile maintient son plan, la forme musicale se courbe sans rejoindre le bord. Quelque chose demeure pris dans le support.
Chez Marie-Christine MIHAILOVIC, la présentation ne vient donc pas après l’image. Le cadre, la tranche et le mode d’accrochage prolongent une question déjà active dans la composition : jusqu’où une figure peut-elle tenir dans le rectangle peint avant qu’un matériau réel ne force celui-ci à changer de statut ? Plusieurs toiles restent fidèles à l’acrylique, comme Petite, Résonance ou Innocence volée. D’autres accueillent le bois, l’aluminium, la corde ou un éclairage. Cette alternance ne relève pas d’une simple variété d’atelier. Elle règle la distance entre ce qui est représenté et ce qui insiste matériellement.
À L’Adresse des Maîtres®, galerie d’art à Dreux, ces œuvres d’art contemporain demandent d’être considérées jusque dans leurs conditions d’existence. Un œil peint, une branche fixée, une corde qui traverse un corps ne produisent pas le même effet selon qu’ils restent contenus dans l’image ou qu’ils atteignent son support. Mihailovic travaille précisément cet endroit instable.
« Avant le Silence », le bois de plage contre le carré de 100 x 100 cm
Le format carré d’Avant le Silence aurait pu refermer la composition sur elle-même. Ses côtés égaux stabilisent, concentrent, refusent toute orientation dominante. La courbe du clavier rompt pourtant cette assise, tandis que la voile claire ouvre une poussée opposée et que le bois de plage fixe un poids irrégulier dans cet ordre géométrique. La mémoire associée au fragment échoué naît de cette rencontre entre deux éléments concrets, l’or retenu par le bois et la blancheur portée par la toile. Sans eux, le titre risquerait de gouverner seul. Avec eux, l’arrêt devient visible et palpable.
La parenté évoquée avec Cy Twombly tient moins à une ressemblance d’apparence qu’au rôle accordé à la trace. La ligne musicale ne décrit pas seulement un clavier : elle agit comme un geste interrompu, maintenu juste avant son effacement. Mihailovic y ajoute pourtant ce que le trait ne peut fournir seul, un objet dont le volume impose une relation frontale plus complexe. La surface n’est plus uniquement un champ peint. Elle porte.
Cette charge modifie la question du cadre. Une moulure, si l’on réduit le cadre à cet élément, ne suffirait pas à expliquer ce qui borde l’œuvre. La limite active commence là où le bois cesse et où la toile reprend, là où la voile claire approche le périmètre sans s’y dissoudre. La tranche appartient dès lors à la lecture, même sans détail ajouté : elle rappelle que le carré possède une épaisseur et que le fragment n’est pas une illusion. L’œuvre réclame un mur parce qu’elle est un corps construit, pas seulement une image transportable.
Éclaircie, au format de 55 x 75 cm, emploie elle aussi l’acrylique et le bois de plage sur toile. Le rectangle y remplace le carré monumental d’Avant le Silence. Cette différence d’échelle et de proportion suffit à déplacer le rôle du fragment : dans un 100 x 100 cm, le bois doit résister à une étendue égale dans les deux directions ; dans un 55 x 75 cm, il intervient dans un espace déjà orienté. Mihailovic ne traite donc pas le matériau rapporté comme une signature répétable. Sa puissance dépend de la géométrie qui l’accueille.
« Pleurs de Sève », quand les cordes d’accrochage entrent dans l’œuvre
Dans Pleurs de Sève, 65 x 81 cm, un œil immense cerclé de noir conserve un iris vert, et une pièce de bois surgit sous lui. Deux régimes de présence se heurtent : l’œil peint concentre l’expression, le bois introduit la forêt sous la forme d’un reste. Les cordes d’accrochage compliquent encore cette relation. Habituellement relégué derrière la toile, le dispositif qui permet à l’œuvre de tenir rejoint ici la technique annoncée. La présentation cesse d’être invisible.
Ce déplacement porte l’ensemble. Le noir qui entoure l’œil, le vert de l’iris et la masse du bois donnent à la blessure une structure plutôt qu’un commentaire. La nature possède une mémoire parce qu’un fragment matériel répond à l’organe peint, et parce que les cordes rappellent l’action de retenir. La proximité avec Kiki Smith peut être formulée sur ce point précis : le vivant n’est pas traité comme un décor, mais comme une puissance atteinte qui conserve sa souveraineté dans ses propres matières.
L’Empreinte resserre ce problème dans un format de 50 x 61 cm. Une corde rugueuse traverse le corps, tandis que le visage aux yeux clos reste contenu dans une lumière ivoire ; l’aluminium ajoute au montage une matière distincte de la peinture. Dans Pleurs de Sève, la corde appartient au fait de suspendre. Dans L’Empreinte, elle coupe la figure. Le même matériau passe donc du bord fonctionnel au centre symbolique. C’est l’un des choix les plus fermes de Mihailovic : rendre visible ce qui attache sans réduire l’attache à un emblème univoque.
Le petit format renforce cette contrainte. Sur 50 x 61 cm, la corde ne peut se perdre dans une vaste étendue ; elle mesure le corps et met immédiatement en cause son intégrité. L’ivoire du visage et les yeux fermés ne suppriment pas la violence de la traversée, mais l’empêchent de devenir spectaculaire. La cicatrice prend autorité grâce à deux faits plastiques opposés, la rugosité de la corde et la continuité préservée du visage. La référence à Louise Bourgeois trouve ici sa justification formelle : l’intime devient construction, avec ses nœuds, ses charges et ses points de fixation.
Ce qui reste, 54 x 65 cm, pousse autrement la branche réelle dans la blancheur. Deux silhouettes tiennent parmi l’or terreux, le noir et l’ivoire. Le bois ne traverse plus un corps comme la corde de L’Empreinte ; il fend le champ et donne à la fragilité une armature. Le support porte alors ce que l’image ne pourrait entièrement représenter : la persistance d’un lien dont les contours se sont usés. Je trouve ce passage particulièrement juste, parce que le fragment n’illustre pas l’absence. Il en modifie physiquement la place.
« En devenir », un éclairage fixé sur une toile de 70 x 90 cm
Avec En devenir, la présentation franchit un autre seuil. Sous une ampoule ambrée, une nuque inclinée demeure au bord d’une zone noire ; du bois se dresse sur la toile de 70 x 90 cm. L’éclairage appartient à la technique de l’œuvre. Il ne sert donc pas à rendre la peinture plus visible depuis l’extérieur : il devient l’un de ses matériaux, au même titre que l’acrylique et le bois.
Cette intégration bouleverse la fonction habituelle du support. Une toile reçoit normalement la couleur ; ici, elle porte aussi la source qui distingue la nuque de la zone sombre. Le passage évoqué par le titre repose sur ces éléments précis : une tête inclinée, une masse noire et une ampoule chaude suspendue au-dessus d’elles. L’identité en transformation ne flotte pas dans un récit abstrait. Elle dépend d’une distribution concrète entre ce qui reste obscur et l’endroit désigné par la lumière.
Le rapprochement avec Christian Boltanski tient à cet usage matériel de l’éclairage comme opérateur de mémoire. Mihailovic s’en écarte toutefois par la présence du bois et par l’inclinaison du corps, qui ramènent l’œuvre vers une expérience incarnée. Le format horizontal de 70 x 90 cm permet à la zone noire de peser auprès de la figure plutôt que derrière elle. La composition n’annonce pas une résolution ; elle maintient la nuque à la limite, là où le retour devient difficile sans que la suite soit encore formée.
Cette œuvre permet aussi de comprendre les renoncements à l’œuvre dans les peintures sans éléments rapportés. Petite, acrylique sur toile de 54 x 65 cm, oppose deux yeux verts à un espace ivoire et à un ocre chargé de la chaleur d’une ancienne chambre. Rien ne sort matériellement du plan. L’enfant tient par le cadrage, par l’écart entre la petite figure et l’étendue claire, par l’autorité concentrée des yeux. Mihailovic renonce ici au bois et à la corde pour éprouver si la surface peinte suffit à préserver une vulnérabilité sans la rendre passive. Elle suffit.
Innocence volée, 65 x 80 cm, radicalise cette économie. Le visage pâle reste privé de traits dans une brume froide, tandis que la robe conserve des éclats colorés. L’absence de matériau ajouté rend l’effacement plus dur : aucun fragment réel ne vient garantir ce qui demeure. Le tableau doit soutenir cette identité par la seule opposition entre le visage neutralisé et la chaleur encore active du vêtement. Le cadre contient alors une disparition, sans recours extérieur.
Résonance, 81 x 65 cm, choisit également l’acrylique seule. Des stries d’ocre traversent la chevelure, les chevalets sombres découpent le blanc crayeux de l’atelier. Après les cordes, le bois et l’ampoule, cette retenue paraît presque sévère. Elle donne pourtant sa mesure au corpus : l’artiste n’ajoute un élément réel que lorsqu’il transforme la structure du tableau. Ailleurs, les valeurs, les contours et les écarts de couleur assument entièrement la charge.
Le catalogue numérique de Marie-Christine MIHAILOVIC permet de prolonger ce parcours entre peintures planes, matériaux rapportés et dispositifs intégrés au support.
Mais la reproduction ne peut résoudre ce que le carré d’Avant le Silence maintient en suspens : la courbe du clavier, la voile claire et ce bois de plage chargé d’or demandent la présence physique de l’œuvre pour que sa limite devienne enfin sensible.
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