Ofentse MOTSOANE — Portrait d’Artiste

Dans Train Up A Child In The Way He Should Go (Piece 14), le rouge et le jaune de l’emblème brûlent au milieu du gris, alors que le visage reste traversé d’ombre. Cette distribution des valeurs contient déjà l’un des enjeux majeurs du travail d’Ofentse MOTSOANE : la couleur désigne une puissance possible, le fusain rappelle ce qu’elle coûte à celui qui doit l’incarner. L’enfant porte sur la poitrine une promesse plus nette que ses propres traits. Le vêtement annonce une figure invincible, mais la matière sombre retient l’image du côté de la vulnérabilité.

Les toiles présentées par la galerie d’art L’Adresse des Maîtres® à Dreux sont reliées par cette question : comment faire tenir une projection d’avenir dans un corps encore exposé au doute, au manque ou à l’attente ? Motsoane ne répond jamais par l’illustration d’une réussite accomplie. Il préfère le moment où elle se formule, quand une couleur franche surgit dans le gris, quand plusieurs enfants se rassemblent autour d’une voiture encore faite de gestes, quand une glace devient la mesure très concrète d’une abondance partagée. Ses images avancent par promesses visibles. Elles conservent pourtant la part d’inachèvement qui empêche ces promesses de devenir des slogans.

Train Up A Child In The Way He Should Go : deux emblèmes, un pied nu

Le rapprochement entre Train Up A Child In The Way He Should Go (Piece 14), 75 x 100 cm, et Train Up A Child In The Way He Should Go (Piece 15), 76 x 102 cm, permet de saisir la précision avec laquelle Motsoane travaille la répétition. Les dimensions sont proches, la technique demeure la même, le visage reste pris dans les valeurs nocturnes du fusain et l’emblème rouge et jaune occupe la poitrine. Pourtant, la seconde toile déplace l’équilibre par un détail décisif : un pied nu échappe au vêtement conçu comme une armure.

Ce pied réduit brusquement la distance entre le signe héroïque et le corps qui le porte. La poitrine promet une capacité extraordinaire, tandis que l’extrémité nue maintient l’enfant dans une condition exposée. La toile ne conteste pas la transmission du courage ; elle en montre la dissymétrie. L’adulte peut placer un modèle, une direction ou une exigence sur l’enfant, mais il ne peut abolir sa fragilité. Dans la Piece 15, celle-ci descend jusque dans le bas du corps et devient impossible à abstraire.

La Piece 14 agit autrement. Le jaune et le rouge y concentrent davantage l’autorité symbolique, tandis que le visage ombré semble devoir atteindre ce que l’emblème affirme déjà. Entre le signe net et les traits assombris s’ouvre l’écart propre à toute éducation exigeante : quelqu’un a nommé une puissance avant qu’elle soit pleinement disponible. La tendresse de l’œuvre vient de cet écart. Son inquiétude aussi. L’enfant est reconnu, mais cette reconnaissance prend la forme d’une mission.

Motsoane rejoint ici une question présente chez Jean-Michel Basquiat, celle du signe qui ne se contente pas de légender une figure et revendique une autorité propre. La comparaison reste formelle : l’emblème coloré frappe la surface, alors que le fusain maintient le visage dans un état moins résolu. Chez Motsoane, ce conflit se concentre sur l’enfance et sur ce qu’un héritage fait peser avant même d’être compris. L’inachèvement n’est donc pas un effet de style. Il protège l’enfant contre la fermeture prématurée de son récit.

Je préfère légèrement la Piece 15, précisément parce que le pied nu dérègle la cohérence héroïque du vêtement. Sans ce détail, l’emblème pourrait absorber la personne. Avec lui, le corps reprend ses droits et la peinture gagne une hésitation plus juste : comment transmettre la force sans transformer celui qui la reçoit en support d’un programme ? Motsoane laisse cette question ouverte, au point sensible où la fierté familiale rencontre le poids des attentes.

Fusain et acrylique sur toile : la couleur contre le gris

Dans ces œuvres, le fusain et l’acrylique ne remplissent pas des fonctions interchangeables. Le premier installe des visages sombres, des silhouettes et un gris profond ; la seconde tranche par des rouges, des jaunes ou des bleus francs. La perception passe donc sans cesse d’un corps soumis à l’ombre vers un signe qui revendique déjà sa place. Cette superposition donne à l’art contemporain d’Ofentse MOTSOANE sa tension la plus constante : l’avenir arrive sous forme de couleur avant d’être confirmé par la situation représentée.

I Know The Plans That I Have For You, au format carré de 120 x 120 cm, porte ce mécanisme à l’échelle d’un groupe. Sur le gris profond, les silhouettes d’enfants se rassemblent autour d’une Porsche encore faite de gestes. Le rouge, le jaune et le bleu activent la scène sans effacer son caractère projeté. La voiture existe déjà comme point de convergence, mais pas comme objet clos ou minutieusement stabilisé. Elle appartient d’abord à la faculté de vouloir.

Le carré renforce cette concentration. Aucun axe panoramique ne transforme la Porsche en horizon lointain ; les enfants occupent avec elle un même champ compact. Leur ambition ne s’échappe pas vers un futur abstrait. Elle prend corps dans la proximité des silhouettes et dans la vigueur des accents colorés. L’humour lié au motif automobile n’annule pas le manque indiqué par le gris. Il lui donne une forme partageable, presque une allure.

Le titre I Know The Plans That I Have For You pourrait imposer à l’image une trajectoire trop assurée. La matière la retient. Parce que la voiture demeure faite de gestes et que les figures restent travaillées par le fusain, le projet annoncé n’est jamais présenté comme un résultat garanti. L’œuvre s’arrête au stade le plus risqué du désir : celui où l’on possède mentalement ce que les circonstances ne valident pas encore. La couleur rend cette anticipation crédible sans la faire passer pour un fait acquis.

To A Land Flowing With Milk And Honey, également en 120 x 120 cm, renverse la relation entre fond et figures. Le jaune solaire occupe la surface, tandis que trois présences sombres tiennent des glaces rose, bleue et verte. La couleur n’est plus une percée localisée dans le gris : elle constitue désormais le milieu même de la scène. L’abondance annoncée par le titre se réduit pourtant à des plaisirs simples, tenus à la main et répartis entre plusieurs personnes.

Cette réduction est capitale. Motsoane renonce aux attributs monumentaux de la prospérité et choisit des glaces, objets modestes dont les couleurs distinguent chaque figure sans rompre leur communauté. Le jaune du fond amplifie le plaisir, mais les silhouettes sombres empêchent l’image de basculer dans une gaieté sans mémoire. La réussite conserve le poids du chemin parcouru. Elle vaut parce qu’elle peut être savourée ensemble, à hauteur de corps.

Entre la Porsche de I Know The Plans That I Have For You et les glaces de To A Land Flowing With Milk And Honey, l’ambition change d’échelle sans changer de structure. Dans la première toile, les enfants se donnent mentalement un objet que le monde semble leur refuser. Dans la seconde, les trois figures possèdent déjà leur part colorée. L’une travaille l’insolence du projet, l’autre le droit au plaisir obtenu. Le fusain relie ces deux moments et évite que la couleur ne devienne une simple décoration de l’optimisme.

I Am The Head And Not The Tail, 250 x 150 cm : le visage prend le mur

Avec ses 250 x 150 cm, I Am The Head And Not The Tail rompt l’échelle des formats carrés de 120 x 120 cm et celle, plus contenue, des deux Train Up A Child. Le visage devient immense et frontal. Un bleu électrique le fend, tandis que les valeurs sombres maintiennent autour de lui une densité qui interdit toute lecture triomphale trop rapide. Le format impose une confrontation physique : la dignité n’est plus racontée par un groupe, un objet désiré ou un emblème porté sur le vêtement. Elle occupe directement la toile.

Le titre affirme une place de tête, mais la surface ne fabrique pas une image d’autorité lisse. Le bleu paraît gagné sur la nuit du fusain ; les cicatrices évoquées par les traces restent compatibles avec la puissance de la figure. C’est là que Motsoane se sépare d’une représentation conventionnelle du commandement. La vulnérabilité ne se trouve pas reléguée derrière le pouvoir. Elle demeure visible dans le visage même qui cesse de demander sa légitimité.

La frontalité transforme aussi le statut du spectateur. Devant les enfants de I Know The Plans That I Have For You, l’œil circule entre les silhouettes et la Porsche esquissée. Devant Our Mouths Were Filled With Laughter, deux visages renversés dans un cercle vert d’eau et une main posée sur l’épaule organisent une proximité à laquelle le rire donne son mouvement. Dans I Am The Head And Not The Tail, aucune circulation comparable : le regard frontal de la figure bloque l’échappée et maintient celui qui se tient devant elle dans le champ de l’affirmation.

Le contraste avec Our Mouths Were Filled With Laughter, lui aussi carré et mesurant 120 x 120 cm, précise ce que Motsoane demande au portrait. Le cercle vert d’eau contient deux visages et la main scelle leur proximité ; l’identité y naît d’une complicité rendue publique par le rire. Ce choix rappelle formellement la dignité accordée au quotidien noir chez Kerry James Marshall, mais Motsoane resserre ici l’expérience sur un relâchement corporel immédiat. Dans la grande toile verticale, l’identité se concentre au contraire dans une présence seule, agrandie jusqu’à devenir une position irrévocable.

Ces deux solutions ne s’annulent pas. Le rire desserre les corps et abolit momentanément la distance ; le visage fendu de bleu tient le monde à distance pour préserver sa propre définition. La série passe donc de la force reçue dans l’enfance à celle que l’on formule avec d’autres, puis à celle que l’on assume seul. Ce parcours n’est jamais illustré comme une progression docile. Chaque étape conserve sa faille matérielle : l’ombre sur un visage, le pied nu sous le costume, le gris sous les couleurs désirées.

Les 250 x 150 cm de I Am The Head And Not The Tail donnent à cette faille une ampleur qu’aucune reproduction ne peut résoudre à la place de la toile. Il reste à éprouver, devant l’œuvre, comment le bleu électrique fend le visage sans diminuer sa frontalité.