Martine BONNAMY : troisième regard

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Une coulée blanche traverse les céruléens, les violets humides et les nappes turquoise de Céruléenne, comme si la surface de 90 x 130 cm avait été ouverte par une écume devenue cicatrice. Cette traversée résume une part essentielle du travail de Martine BONNAMY : la couleur n’y remplit jamais une forme préalablement décidée. Elle produit l’espace, rencontre la résistance de la pâte, puis conserve les traces d’une action physique. Raclures, frottements, empâtements et transparences reprises au couteau ou à la brosse empêchent le bleu de se stabiliser. Quelques rougeurs enfouies maintiennent sous cette étendue froide une pression charnelle.

Présentée par L’Adresse des Maîtres® à Dreux, l’artiste pratique l’acrylique sur toile, l’encre de Chine et l’encre sur papier, le fusain, l’huile sur toile ou sur panneau, ainsi que le pastel et les techniques mixtes. Cette diversité ne disperse pourtant pas son travail. Elle permet plutôt d’identifier ce qui le distingue au sein de l’art contemporain : Bonnamy ne traite pas le geste comme une signature immédiatement reconnaissable, ni la matière comme une démonstration de savoir-faire. Chaque technique devient un moyen de confronter une forme encore incertaine à l’énergie qui cherche à la faire naître. Le sujet reste lisible dans un titre, parfois dans une masse ou un contour, mais la peinture refuse de l’enfermer.

Céruléenne et Sous le Vent 1 : faire du bleu une matière de passage

Le bleu offre un terrain particulièrement révélateur. Dans Céruléenne, son ampleur tient autant au format qu’à la superposition des couches. Le céruléen s’enfonce dans l’outremer, le violet humidifie certaines zones, le turquoise remonte par nappes. La surface ne conduit pas vers un horizon. Elle maintient l’œil dans une profondeur sans perspective construite, où la coulée blanche coupe, recouvre et rassemble. Bonnamy renonce à l’efficacité d’un contraste net entre figure et fond. Elle préfère une distinction instable, sans cesse reprise par les frottements et les transparences.

Sous le Vent 1, huile sur toile de 73 x 54 cm, resserre ce problème. Le bleu s’y creuse en zones épaisses, puis s’éclaircit au contact du turquoise et des griffures blanches. La composition oppose une partie gauche plus dense, chargée d’éclats et de matière, à une étendue droite plus ouverte. Cette dissymétrie fait circuler la pression à travers la toile. Le vent annoncé par le titre ne reçoit aucun signe descriptif fixe : il devient l’effet produit par l’écart entre l’accumulation et l’espace dégagé. La peinture montre moins une chose déplacée qu’une surface ayant subi le déplacement.

Cette manière de traiter l’élément distingue Bonnamy de nombreuses pratiques où le bleu marin repose sur la continuité atmosphérique ou la ligne d’horizon. Chez elle, l’étendue se fracture à même la pâte. Dans En Mer 2, format plus intime de 33 x 41 cm, les bleus lavés de blanc sont interrompus par des noirs profonds qui peuvent évoquer récifs, coques ou fragments remontés à la surface. La touche glisse, racle et éclabousse. L’espace paraît plus vaste que la toile parce qu’aucune limite interne ne vient le mesurer, mais cette ouverture n’a rien d’apaisé : le sel et le vent semblent avoir attaqué la cohésion même de l’image.

Entre En Mer 2 et Céruléenne, le changement d’échelle modifie profondément l’épreuve de la couleur. Dans le petit format, les noirs condensent le danger et donnent aux éclats blancs la brièveté d’une vague rompue. Dans la toile de 90 x 130 cm, la coulée claire traverse une masse chromatique assez large pour devenir un événement spatial. Le motif marin persiste dans les deux œuvres, mais il ne sert jamais de décor. Il fournit un régime de forces : dispersion dans l’une, immersion dans l’autre. Je préfère la résistance plus âpre d’En Mer 2, parce que ses noirs empêchent les bleus de se suffire à eux-mêmes et introduisent une inquiétude que le format ne peut contenir.

Brumes, huile sur toile de 80 x 100 cm, prolonge par son seul titre cette attention portée aux états indéterminés, tandis que le format carré de Collection Intuition 3 sur 5, technique mixte sur toile de 80 x 80 cm, indique une autre façon de soumettre l’espace à une limite ferme. La cohérence de Bonnamy ne dépend donc pas d’une recette matérielle. Elle naît du rapport entre une étendue et ce qui la traverse, la raye ou la retient.

De L’Arbre Fou 1 à Concerto, le trait devient un corps sous pression

Le noir change de fonction dans L’Arbre Fou 1. Sur 27 x 35 cm, il ne surgit plus comme une masse affleurant sous les bleus : il griffe la toile, s’épaissit et s’accroche à sa trame. Les branches ressemblent à des écritures nerveuses, mais leur torsion demeure liée à une poussée végétale. Autour d’elles, les blancs bleutés ouvrent des zones d’air froid, tandis que des éclats turquoise apparaissent sous l’enchevêtrement sombre. L’arbre conserve assez de présence pour ne pas se dissoudre dans l’abstraction, pourtant aucun contour stable ne le protège du mouvement qui le traverse.

La matière porte ici les frottements, les reprises et les repentirs. Ces marques empêchent la croissance de paraître naturelle ou continue. Chaque branche semble avoir dû conquérir sa direction contre une branche voisine, contre le fond, parfois contre sa propre inflexion. La « folie » du titre tient à cette contradiction visible entre l’élan ascendant attendu du motif et les bifurcations qui le désorganisent. Bonnamy donne à l’arbre une condition corporelle sans lui attribuer de physionomie humaine : le noir tend ses nerfs, les blancs bleutés refroidissent ses blessures, le turquoise maintient une possibilité de dégagement.

Concerto, huile sur toile de 46 x 55 cm réalisée en 1999, reprend la question du corps sous une forme plus compacte. Un jaune vaste reçoit les traces de frottement et les zones où la toile respire encore. Le rouge, dense et frontal, impose une pression chaude. Entre eux, une grande forme noire, à la fois anguleuse et infléchie, peut rappeler un instrument, un corps penché ou une note retenue. L’indétermination n’est pas un flou : elle procède de contours suffisamment affirmés pour suggérer plusieurs lectures, sans qu’aucune ne ferme la composition.

Le rapprochement avec L’Arbre Fou 1 précise la conduite du trait. Dans l’arbre, le noir se ramifie et distribue l’énergie vers les bords. Dans Concerto, il se concentre au centre et organise autour de lui les attaques jaunes, les empâtements rouges et les transparences grises. La musique annoncée par le titre passe par des rapports de durée inscrits dans la surface : une zone raclée abrège le geste, un empâtement le prolonge, une reprise le corrige. Bonnamy ne convertit pas le son en motif décoratif. Elle construit une partition de résistances matérielles où l’arrêt compte autant que l’impulsion.

Cette conception du trait apparaît autrement dans Fruit défendu, pastel sur papier de 50 x 60 cm. Une clarté bleue passe sur des fruits charnels, le rose gagne l’espace et le noir en garde le seuil. Le pastel substitue à l’épaisseur de l’huile une présence plus poudreuse, où la couleur semble déposée au bord de l’effacement. Le rapprochement formulé avec Cy Twombly peut se comprendre à cet endroit précis : le trait agit comme une pulsation, tandis que les vides acquièrent une charge égale aux zones marquées. Il ne s’agit pas de reproduire une écriture connue, mais de laisser une ligne incomplète soutenir ce que l’image retient.

Le désir associé à Fruit défendu repose alors sur deux faits matériels : le bleu glissant sur les formes et le noir maintenu à leur bord. Rien n’éclate. Le rose progresse sans abolir la séparation, et cette retenue rend l’interdit plus présent qu’une représentation explicite. Bonnamy accepte que le papier demeure actif, que l’espace non couvert pèse sur les fruits et diffère leur possession visuelle. Là encore, elle choisit le seuil plutôt que l’affirmation pleine.

Feu et L’Escale : comprimer l’intensité, ouvrir la durée

Avec Feu, 16 x 22 cm, la petitesse ne conduit pas à la miniature. Les rouges profonds, les oranges brûlés et les éclats jaunes occupent la surface avec une densité que les griffures sombres et les lignes bleutées viennent contrarier. La pâte est raclée, frottée, striée. Ces opérations rendent visible une combustion qui n’a besoin ni de flamme dessinée ni de foyer identifiable. La couleur porte la transformation dans son épaisseur même : certaines zones paraissent consumées, d’autres encore actives sous les couches.

Le format impose une concentration presque brutale. Aucune vaste zone ne permet à l’énergie de se dissiper, comme elle le fait partiellement dans Céruléenne ou sur la droite de Sous le Vent 1. Chaque marque se heurte rapidement à une autre ou à la limite de la toile. C’est là que Bonnamy se sépare d’une peinture gestuelle fondée sur l’amplitude du mouvement : elle sait que le geste peut gagner en intensité lorsque son parcours est court. Feu travaille moins l’expansion que la surcharge contenue.

L’Escale, huile sur toile de 92 x 79 cm réalisée en 1999, prend le parti inverse. L’orange forme une large nappe marquée par les traînées de la brosse, ses reprises et ses épaisseurs brillantes. Au bas de la composition, des blocs verts, noirs, bleus, rouges et jaunes s’assemblent sans se fixer en maisons, quais ou bagages. Une forme ronde jaune descend vers l’eau et y dépose une colonne tremblée. Ces éléments suffisent à faire apparaître un rivage, mais leur assemblage reste provisoire, comme retenu entre arrivée et départ.

La différence avec Feu ne tient donc pas seulement aux dimensions. Dans le petit tableau, les couleurs chaudes se frottent jusqu’à produire une transformation interne. Dans L’Escale, l’orange accueille les signes, leur laisse une durée et ménage entre eux des intervalles. L’artiste renonce ici à la saturation intégrale. Les blocs colorés demeurent au bas de la toile, la lumière jaune descend, la brosse étire le champ supérieur : cette répartition convertit le paysage en temps suspendu. Ce qui pourrait devenir un port descriptif reste à l’état de passage.

Ce choix éclaire l’ensemble de sa pratique. L’huile permet à Bonnamy de reprendre, racler ou épaissir une surface jusqu’à ce qu’elle garde plusieurs moments du travail. Le pastel de Fruit défendu fait au contraire dépendre l’intensité d’un dépôt plus vulnérable sur le papier. Les encres, le fusain, l’acrylique et l’huile sur panneau étendent encore les conditions possibles du trait, sans annuler cette interrogation constante : combien de matière faut-il pour qu’une forme apparaisse sans devenir close ? C’est cette question, posée concrètement par les bords, les valeurs et les superpositions, qui donne à ses œuvres leur persistance.

La galerie d’art de Dreux met également à disposition trois catalogues numériques au format PDF, chacun consacré à une collection de Martine BONNAMY. Ils permettent de suivre les déplacements d’une technique à l’autre sans réduire les œuvres à un style uniforme. Devant L’Escale, pourtant, tout revient à un détail irréductible à la reproduction : la colonne jaune tremble dans l’eau orange, au-dessus des blocs colorés qui semblent déjà prêts à se séparer.

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