Clélia FARNOUX : second regard

Dans Factory, un bleu électrique découpe l’architecture, des fenêtres rouges brûlent sous un ciel de graphite et quelques éclats jaunes percent la masse sombre. Sur une toile de 81 x 100 cm, l’huile et l’acrylique organisent une façade assez vaste pour imposer son rythme, sans atteindre l’échelle panoramique. Ce format intermédiaire maintient une pression décisive entre l’édifice représenté et la surface peinte : la construction paraît puissante, mais elle reste contenue par ses bords. Sa tension vient de là.

Chez Clélia FARNOUX, la dimension des toiles ne sert jamais de simple support à une image préexistante. Elle modifie le statut du trait, la vitesse d’une couleur, la manière dont un signe s’affirme ou demeure presque privé. Les verticales étroites font monter l’urgence. Le carré transforme les bifurcations en systèmes clos. Les grandes étendues autorisent au geste une portée physique que les petits formats concentrent jusqu’à l’impact.

Cette question traverse les œuvres présentées par la galerie d’art L’Adresse des Maîtres® à Dreux. Acrylique, huile, peinture aérosol, mine de plomb, marqueur, pastel gras ou feuille d’or n’y produisent pas les mêmes effets selon l’espace disponible. Une marque rouge sur 24 x 33 cm agit comme une inscription ramassée. Sur 140 x 220 cm, une ligne de même intensité devient une division de la surface. L’échelle change donc moins la puissance que son mode d’apparition.

Factory, 81 x 100 cm : contenir l’architecture sans l’assagir

Le rectangle presque frontal de Factory donne à l’architecture une assise que les fenêtres rouges viennent aussitôt dérégler. Le bleu cerne et sépare, le graphite absorbe, le jaune interrompt. Rien ne flotte. La composition avance par compartiments, comme si la couleur devait passer par une structure stricte avant de produire son intensité. La parenté avec Mondrian tient précisément à cette conversion de l’ordonnance en sensation, et non à une ressemblance décorative : les divisions ne neutralisent pas l’émotion, elles la compriment jusqu’à la rendre plus aiguë.

Les 81 x 100 cm laissent à chaque zone colorée assez d’étendue pour conserver son autonomie. Un format inférieur aurait rapproché les fenêtres au risque de les transformer en ponctuations. Une toile plus vaste aurait pu monumentaliser l’édifice. Farnoux retient l’un et l’autre mouvement. Elle choisit une dimension où la façade domine sans devenir paysage, où l’activité nocturne reste perceptible comme une somme de foyers distincts. Cette retenue donne à Factory sa gravité : l’énergie n’explose pas, elle travaille derrière les divisions.

Échangeur, huile et acrylique sur toile de 50 x 50 cm, renverse ce rapport. Le carré absorbe le bleu électrique et contraint les voies noires, bordées de jaune, à revenir vers un espace sans échappée latérale. Dans Factory, l’architecture stabilise la couleur. Dans Échangeur, les trajectoires attaquent la stabilité du format. Le carré paraît d’abord offrir une égalité rassurante entre hauteur et largeur ; les axes qui le traversent en font pourtant une surface de décision, tendue par des directions concurrentes.

Je préfère ici la résistance de Factory à l’effet plus immédiatement nerveux d’Échangeur. Le bleu, les fenêtres rouges et le ciel graphite y maintiennent plusieurs vitesses dans une même construction. La toile ne livre pas son énergie d’un coup. Elle la distribue, la retient, puis la relance.

XOXO Tower et EXIT : ce que la verticale fait au signe

Avec ses 40 x 120 cm, XOXO Tower possède une proportion qui transforme la montée en sujet plastique. Une ligne rouge électrique cerne une profondeur noire, tandis que les fenêtres orange s’échelonnent comme des présences encore actives. La faible largeur empêche toute dispersion. L’image monte parce qu’elle ne peut guère s’étendre, et le code « XOXO » se charge alors d’une chaleur presque clandestine, serrée contre la verticalité de la tour.

Le rouge ne remplit pas la surface : il en surveille la limite. Le noir gagne en densité grâce à cette bordure, tandis que l’orange fractionne la hauteur sans la casser. Le format produit une contradiction précise entre l’anonymat architectural et l’adresse affective contenue dans le titre. La tendresse ne s’expose pas au centre d’un espace ouvert ; elle se maintient dans une construction étroite, parmi des fenêtres qui persistent dans la nuit.

EXIT, acrylique sur toile de 30 x 100 cm, pousse plus loin ce resserrement. Le rouge du mot impose son axe, une ligne jaune acide fend la masse grise, puis le noir et le blanc répartissent fermeture et passage. Dix centimètres de moins en largeur suffisent à rendre l’œuvre plus directive que XOXO Tower. La première conserve plusieurs foyers orange ; la seconde canalise presque toute son énergie vers un ordre bref, lisible, urgent.

Le rapprochement avec Lucio Fontana devient formellement pertinent à cet endroit précis : la coupure jaune ne décrit pas une route, elle transforme la surface en limite franchissable. Pourtant, Farnoux ne renonce ni au mot ni aux contrastes chromatiques. Là où la coupure pourrait suffire, elle ajoute le rouge d’« EXIT », puis oppose la masse grise au blanc. L’œuvre ne repose donc pas sur un geste isolé, mais sur la convergence d’une inscription et d’une brèche.

Ces deux formats verticaux n’exigent pas la même durée. XOXO Tower retarde la lecture par ses fenêtres et sa profondeur noire. EXIT accélère la décision. La hauteur commune les rapproche ; leur largeur et leur économie interne les séparent radicalement.

Whisper, 140 x 220 cm : quand le geste doit traverser une étendue

Un trait rouge incandescent fend les strates de bleu glacé de Whisper, tandis que le noir s’accumule comme une mémoire encore active. À 140 x 220 cm, cette acrylique sur toile ne peut être comprise comme l’agrandissement d’un motif. La largeur donne au rouge une distance réelle à parcourir et aux masses bleues assez d’espace pour résister. Le trait devient événement parce que la surface menace de l’absorber.

Le titre suggère une intensité basse, mais le format refuse toute discrétion. Cette friction évite une équivalence trop facile entre ampleur et démonstration. Les bleus occupent largement le champ, le noir en épaissit certaines zones, puis le rouge tranche sans recouvrir. La retenue vient de la proportion accordée à cette ligne par rapport à l’ensemble : elle commande la composition avec une quantité limitée de couleur.

La parenté avec le geste de Joan Mitchell se précise dans cette capacité à habiter une grande surface sans la remplir uniformément. Chez Farnoux, le rouge ne vaut pas seulement comme trace énergique. Pris entre le bleu glacé et les accumulations noires, il porte la décision de poursuivre à travers ce qui demeure. La mémoire acquiert ici une assise matérielle : deux familles chromatiques occupent l’étendue, et une troisième les traverse.

Démolition, acrylique sur toile de 50 x 70 cm, traite une rupture comparable dans un espace bien plus resserré. Des stries couleur de sable tournent autour d’une masse d’outremer entamée de blanc et de noir. Sur ce rectangle moyen, l’effondrement paraît saisi à son point de compression. La toile ne possède pas l’amplitude nécessaire pour prolonger longtemps les forces en présence ; elle les confronte près du bord, là où la masse bleue rencontre le vide.

Entre Whisper et Démolition, l’écart de format change donc la temporalité. La première oblige la ligne rouge à soutenir une traversée. La seconde concentre la rupture dans la proximité d’une masse, de stries sableuses et d’une zone ouverte. L’une étire les conséquences d’une décision ; l’autre en saisit l’instant irréversible.

Bombing, 24 x 33 cm : l’or sous pression

Bombing tient dans 24 x 33 cm, avec un rouge frontal, une nuit bleu électrique et des éclats de feuille d’or. L’acrylique et le pastel gras ajoutent à cette petite surface des régimes matériels distincts : la couleur construit l’affrontement, le pastel apporte une marque directe, l’or introduit une valeur discontinue qui ne se confond avec aucune teinte peinte. Le format ne réduit pas cette confrontation. Il la met sous pression.

Sur une telle dimension, le rouge occupe immédiatement une part décisive de l’image. Les fragments dorés ne peuvent devenir un fond continu ; ils surgissent comme des interruptions arrachées au bleu. L’intensité procède alors d’un rapport serré entre trois éléments matériels, rouge frontal, bleu nocturne, or fragmenté. La surface refuse les transitions longues. Chaque intervention doit tenir sa place sans recul.

You are craving intensity, huile sur toile de 50 x 50 cm, adopte une autre stratégie de concentration. Le bleu cobalt y tombe en vagues épaisses, une percée turquoise maintient l’espace ouvert, tandis que des coulures noires, des heurts rouges et des mots griffés multiplient les rythmes. Le carré donne à cette faim d’intensité une aire plus large que celle de Bombing, mais également plus fermée : les marques s’y accumulent dans un champ équilibré par ses dimensions égales.

Farnoux choisit donc entre deux formes de densité. Dans le carré de 50 cm, l’huile autorise au cobalt une épaisseur et aux marques une coexistence prolongée. Dans Bombing, l’acrylique, le pastel gras et la feuille d’or resserrent l’impact sur quelques oppositions franches. Le petit format ne demande aucune indulgence. Il expose davantage le choix de chaque couleur, car aucun développement périphérique ne vient en atténuer la responsabilité.

Cette exigence explique la place particulière de ces œuvres dans le corpus d’art contemporain montré par la galerie de Dreux. Les grands formats de Clélia FARNOUX engagent le corps dans une étendue ; les formats verticaux conduisent l’œil selon un axe ; les petites toiles rendent chaque signe irrévocable. Sur les 24 x 33 cm de Bombing, le rouge frontal et les éclats d’or arrachés au bleu électrique demandent finalement d’être éprouvés de près, là où leur concentration réelle cesse d’être une mesure et devient un choc.